《分春馆词话》作者：朱庸斋
卷一
一
文章各体不断演变，魏晋时之诗，无齐梁之境也；齐梁时之诗，亦无唐代之境也；唐时之诗，亦无宋代之境也。设齐梁为诗，必须如魏晋人风格，否则不足称之为诗；唐时为诗，亦必须如齐梁人手法，始得称诗；宋人为诗，亦必须一一如唐人；果如是，诗之领域，凭谁张而广之？诗如此，词亦如此。北宋中期以后之词境，为花间五代中所无；南宋之词境，亦为北宋所无。各大家能开拓词境，使“文小声曼”之词，得以宏大。“词至北宋始大，至南宋始深，至宋季始极其变。”倘仍恪守其玲珑其声，妙曼其音，境不外乎闺阁，意不外乎恋情，则何以而大、而深、而变乎？苏能以诗入词，词之疆域始广；辛能以文入词，而词之气始大。试问时历千年，至今尚可谓苏辛之词，只是诗文而非词，可乎？是以作好词，如能对词有真识，必须多读书，多了解文学发展演进过程，万不能为李清照早年所作之《词论》所误。且李清照中年以后之作，亦自与其持论相背矣。明人、清初诸老《十五家词》（其年不在此例），作者出笔，务求声容意态，一一如规格女子，诿之为学五代北宋初期。其实作者已是须发皤然之老翁，饱经丧乱，尽管其诗文亦有颇可观者，然一遁而为词，便变成十七八之女郎，宁不可笑？此乃误于“诗以言志，词以抒情”之旧说。辞藻意境，绝不敢超乎五代宋初以外，不如是，则以为是诗也，非词也，故此时率无好词。即以王阮亭论，其诗尚雅正，然其和漱玉词，真不知所云，不惟纤弱，抑且俗矣，盖亦以为词当别具一体也。
二
无人倡词，应使词之意境张、取材富。不然词之生命行绝矣，尚足以言词乎？余曾有此等阅历；遇有事物题材，写之于诗则易，入之如词则难，始渐悟因词之意境、取材、词汇过狭使然，乃刻意诗词合一。在广州词坛，诗词合一之说为余首倡，詹无庵亟攒和之。 三
常州派，张惠言首创其端，以尊体为论，陈义甚高，然《词选》但以温韦为极则，而途径、系统未甚分明，使后之学者，不知从何下手。是以周济倡四家之说：“问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化。”此即后人学诗，或从义山学杜，或从西山派学杜，或从后山学杜，其理一也。
凡初学者务求门径正，周氏当以为：碧山词吐属婉雅，较有内容，无纤俚浮薄之病，学之得其规模，堪为门径；梦窗词秾厚密丽，无浅薄粗率之疵，学之得其沈着秾挚，但易成堆砌实质而伤气；稼轩词豪宕疏朗，无堆砌晦涩之弊，却易成狂怪犷俚而至粗率，须以两家以参，以梦窗之密，约稼轩之疏；以稼轩之朗，约梦窗之晦，务使气势矫健，意境深厚，如此方成美成堂，远祧温韦，至于大成，故常州派虽创于张氏，而至周氏，始具师承系统，以至于成。
浙西派倡自朱彝尊，然朱氏仅提出“家白石而户玉田”，其手法、面目至厉鹗始告于成。
清季，凡词学大家均合浙西、常州为一手，取长补短，无复明显分界矣。
四
《词选》序云：“词者盖出于唐之诗人，采乐府之音，以制新律，因系其词，故曰词。”殊不知唐五代词：“一、采自民间歌谣；二、来自边疆少数民族及域外乐曲；三、自大曲中截段改制而成；四、出于乐工歌肆；五、文人创制；六、国家音乐机构所制。此任二北《教坊记笺订》及《敦煌曲初探》等书旁征博引，论列甚详，实非尽出自唐人之诗人。” 词为有一定格律之文体，而张氏释词义曰：“词者意内言外。”夫“意内言外”，特词之一义而已，未得谓诗词之“词”也，其他文体何尝不“意内言外”？ 李后主词之现实意义如何，姑置勿论，然其词多叙写身世，冲破当筵谴兴之范围，至此境界始大，而感慨遂深。张氏诬为“词之杂流由此而起”，使人费解。
五
张惠言为清代经学家、古文家，然其词学论证颇有疏漏可议者。其比词于《骚》，实属过于标举，盖楚骚之忧思伤愤，皆为家国而发，彼个人之怨悱，又何以克当？至以温庭筠词为义得于《骚》，尤为大谬。人尽皆知，温氏土行芜杂，放浪歌楼伎馆，其词虽不无同情歌伎与感怀身世之作，然概其生平、思想、作品内容、对后世影响，固无与屈子伦比者。意欲尊体而引喻失书，我为皋文可惜！
词体诚须尊，要之能摒去浮艳、佻挞、儇薄、叫嚣语，以雅正之言，叙承平之景象，写新鲜之事物，歌社会注意之春华而已。
六
周济《宋四家词选》，以苏、姜等数大家，附于四家，其序云：“清真，集大成者也。稼轩敛雄心，抗高调，变温婉，成悲凉。碧山餍心切理，言近指远，声容调度，一一可循。梦窗奇思壮采，腾天潜渊，返南宋之清泚，为北宋之秾挚。是为四家，领袖一代。余子荦荦，以方附雅。”世人但骤读其序，而不深究其意，遂多所非议，以为周氏倒置先后，毫无识力。其实周氏之意，学此四家者，须参考附录诸家，而非如世所疵议，苏、姜附于辛，史、张附于王也。
选家须具已见，张氏此选，以“尊体”、“立派”为旨，以正当时之淫词、鄙词、游词之失；以纠浙西派末流，但知“家白石而户玉田”之蔽，特补偏救弊，难免于矫枉过正矣！
余笃信周氏之说，但不排欧、晏、苏、姜、史、张诸家。
七
周止庵主张学词“问途碧山”，以为其词“托意隶事处，以意贯串，浑化无痕”；“词以思笔为入门阶陛，碧山思笔，可谓双绝”。盖指碧山词言中有物，无空泛之言，且立意构思、谴词达意并皆佳妙。学之，作词时便会言中有物。然学者多着意于咏物诸篇，得其字面而不得其意旨所在，故读来似觉堆砌词藻与典故而成词耳。
卷二
一
词，除绝少数词调外，均为长短句，须字数相同之句子相连，始可成为对仗。有必须作对仗者，有可作对仗可不作对仗者，当于前人词中细加研究。必须作对仗者极少，如《南歌子》起二句“柳色遮楼暗，桐花落砌香”（张泌）。
二
词除个别调外，率为长短不葺之句，最短为一字，最长为九字。九字以上不过将两句合而为一句而已，填词时大可作为两句做。
一字句极少，多为感叹之语，如宋蔡伸之《十六字令》：“天，休使圆蟾照客眠。人何在？桂影自婵娟。”又如宋陆游之《钗头凤》：“一怀愁绪，几年离索。错！错！错！”“山盟虽在，锦书难托。莫！莫！莫！”
二字句平平、仄仄、平仄、仄平均有，多作感叹或者转折之语。如唐韦应物《调笑令》：“胡马，胡马，远放燕支山下。跑沙跑雪独嘶，东望西望路迷。迷路、迷路，边草无穷日暮。”其中“胡马”有兴叹之意；“迷路”则作转折之语。下开“边草无穷日暮”。若不作兴叹或转折，则成一词语，与他词语合为一句，如五代李珣《河传》：“春暮，微语。送君南浦，微敛双蛾……”
三字句不论其平仄如何，多作一二或二一句式，如张孝祥《六州歌头》：“征尘暗，霜风劲，悄边声，暗销凝。”作一词语如贺铸《行路难》“白纶巾”者较少。
除《三字令》为十六个全三字句组成外，三字句相连之词调颇多，而两个三字句相连者尤多。三字句短促，限于字数，不容多作描述与转折，是以两个三字句相连多作对偶；至三个三字句相连，或者作上偶下单，或者上单下偶；其不作对偶者，无论两句或者三句相连，俱一气呵成，否则会有神不完、气不足之病。如三个以上三字句相连，其中虽可作对偶，但无论如何须大气流行，喷薄而出。
四字句多难做之句，最棘手当为四平句与四仄句，不善为之每陷于平板呆滞；而平平仄平之拗句亦不易为，盖此拗句中仄声字不用去声或虽用去声而不妥帖，读来则恍如四平句矣！至如平仄仄平也须费心思，中间两仄声字务须停匀两边平声字，否则读来终不上口。遇此等拗句，万勿漫以己意更易，因古人所以弃顺取逆，舍易求难，必有其理。此须于平日多涵咏古人佳作，揣摩其中三昧；填词时则务须注意阴阳平及上去入之配搭，力求自然、畅顺而后已。
五字句大抵如五言诗，纵有拗句，更换平仄即可。至五平句如《寿楼春》之起句，“裁春衫寻芳”（史达祖），当以阴阳相间调剂之。
惯作诗者，每感六字句难造，盖五言诗多作上二下三，偶或有作一四之尖头句而已；七言诗或作上四下三，或作二二三三，一句之中似有小逗容作跌宕回旋，可配搭动词、副词或虚字，写来见层次，至上三下四之尖头句绝少，亦不难于下笔。六字句由二二二组成，只宜活做，不宜堆砌名词，陷于质实。但有“杏花春雨江南”由三个名词自成境界之名句，如诗中之“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，即老于此道者亦为不易。六字句尚有作三三弓腰句者，如“无人会，登临意”（辛弃疾《水龙吟》），此等三三弓腰句中间亦可作一逗，如“故画作，远山长”（欧阳修《诉衷情》），多可先作一五言句上加一字，如“但目送，芳尘去”（贺铸《青玉案》）。
七字句大抵与七言诗句式相同，但偶有“念柳外青骢别后，水边红袂分时”（秦观《八六子》），上一下六句式，不能如七言诗作四三，或者三四句式，盖“柳外青骢别后”与“水边红袂分时”成对仗可证。
八字句可作一七句式上添一领字，如“记玉关踏雪事清游”（张炎《八声甘州》）；或者一五字句上添三字，如“是何年青天坠长星”（吴文英《八声甘州》）；或作四四句式，中间一豆，如“定知我今，无魂可销”（史达祖《换巢鸾风》）。
九字句有上二下七，遇此可作一七言诗，添加二领字，如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”（李煜《虞美人》）；上二下七之字句又有仄声拗句，如“触处秀色浮香相料理”（周邦彦《还哀乐》），此拗句须揣摩熟读，依照其声安排，仍可作一仄起七言诗，上添二领字；上三下六，如“流红去、翻笑东风难扫”、“孤村路、犹记那回曾到”（张炎《南浦·春水》）；上四下五，如“夜寒霜雪飞来伴孤旅”（周邦彦《解蹀躞》）；上五下四，如“想含香弄粉、艳妆难学”（辛弃疾《瑞鹤仙·咏梅》）；上六下三，如“故国不堪回首月明中”（李煜《虞美人》）。除二七句式外，九字句可作两句分做。
三
两句字数相同而成对仗者极多，亦有可作对仗，可不作对仗者。
三字句如《鹧鸪天》“才怕暑，又惊秋”（陈亮）。
四字句如《庆宫春》“明玉擎金，纤罗飘带”（王沂孙）。
五字句如《临江仙》“落花人独立，微雨燕双非”（晏几道）。
六字句如《破阵子》“漂泊天隅佳节，追随花下群贤”（范成大）。
七字句如《浣溪沙》“无可奈何花落去，似曾相似燕归来”（晏殊）。
七字句又有上三下四句式之尖头对，必须依照，否则失律者。如《绮罗香》“惊粉重，蝶宿西园；喜泥润，燕归难浦”（史达祖）。
三个三字句相连，有上偶下单，如《水调歌头》：“济时心，忧国志，问穹苍”（吴潜）；下偶上单，如同调“江山好，青罗带，碧玉簪”（张元干）；三句连成对仗，如同调“酒须饮，诗可作，铗休弹”（刘过）。
三个四字句相连有上偶下单，如《倦寻芳》“香泥垒燕，密叶巢莺，春晦寒浅”（卢祖皋），下偶上单如《沁园春》“何处相逢，登宝钗楼，访铜雀台”（刘克庄）；三句连成对仗，如《醉蓬莱》“诗里香山，酒中六一，花前康节”（魏了翁）。
四个三字句相连，有上下对仗，如《上西平》“纷如斗，娇如舞；才整整，又斜斜”（辛弃疾）；有四句连成对仗，如同调“唤莺吟，招蝶拍，迎舞柳，倩桃妆”（程垓）。
四个四字句相连，有上下对仗，如《风流子》“芳草有情，夕阳无语；雁横南浦，人倚西楼”（张耒）；有如骈文作交替对仗，如同调“砧杵韵高，唤回残梦；绮罗香减，嶂起余悲”（周邦彦）。
四
长短对仗最易为人所忽视，如《绛都春》上片“叶吹暮喧，花露晨晞秋光短”，下片“旧色旧香，闲云闲雨情终浅”（吴文英）。同是上四下七句式，而非四四三句式，四字句与七字句之上四字作对仗，即“叶吹暮喧”与“花露晨晞”，“旧色旧香”与“闲云闲雨”各成对仗。
五
词有领字，因有领字对仗：
一领三字两句相连，如《大酺》“正夕阳闲、秋光淡”（方千里）。
一领四字两句相连，如《解连环》“正沙净草枯，水平天远”（张炎）。
一领四字三句相连，有上偶下单，如《扬州慢》“纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情”（姜夔）；有下偶上单，如《木兰花慢》“记十载心期，苍苔茅屋，杜若芳洲”（李钰）。
一领四字四句相连，有上下对偶，如《风流子》“有风月九衢，凤凰双阙；万年芳树，千雉宫墙”（杨泽民）；有如骈文作交替对偶如同调“羡金屋去来，旧时巢燕；土花缭绕，前度莓墙”（周邦彦）。
一领四字尖头对，如《临江仙引》“对暮山横翠，衬梧叶飘黄”（柳永）。此种尖头对为词中特有，绝不能作五言诗之句式。
一领六字两句相连，如《三台》“见梨花初带夜月，海棠半含朝雨”（万俟雅言）。
二领六字两句相连，如《八六子》“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴”（秦观）。
六
律诗对偶，除拗体外，所谓“一三五不论，二四六分明”，尤于句脚之平仄，限制更严。词则平仄悉依谱律，但求字面与句意各成对仗而已：如《绮罗香》“正船舣、流水孤村，似花绕、斜阳芳树”（张炎）。“舣”与“绕”仄仄作对仗；又如《满江红》：“三十功名尘与土，八千里路云和月”（岳飞）；“土”与韵脚“月”仄仄对仗。
不仅如此，词还可以如文，以同字作对仗，如《水调歌头》“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”（苏轼），以韵脚作对仗，如《相见欢》“剪不断，理还乱”；句脚与韵脚同字作对仗，如《一剪梅》“才下眉头，却上心头”（李清照）。
七
词大都不以句为句，而以韵为句，甚而以两韵以至三韵，始成一句，故多或景或物、或情或事，排列成对仗，如“落日熔金，暮云合璧”、“染柳烟浓，吹梅笛怨”（李清照《永遇乐》）；“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”、“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊”（辛弃疾《破阵子》）；“胡未灭，鬓先秋，泪空流”（陆游《诉衷情》）。至结句作对仗，恐嫌过于齐整，笔力宜重刚健，或句意警策，如“辇下风光，山中岁月，海上心情”（刘辰翁《柳稍春》）；“人如风后入江云，情似雨余粘地絮”（周邦彦《玉楼春》）。
八
词既有可作对仗或不作对仗，则须从内容及意境来考虑作对仗与否。作对仗者，用笔须工整、警练，不作对仗者，气势须好，意境须新。如“山抹微云，天黏衰草”（秦观《满庭芳》），以工致深细、警策取胜；又如“三十三年，今谁存者”（苏轼《满庭芳》），惟其神完气足，笔力挺键，以气势胜，故可不作对仗。
九
有积字成句，积句成篇，以炼一字或一句取胜者，然通篇不浑成，以一二字佳妙，反觉不调和，反觉突兀；相反通篇浑成，突出一二好字或者佳句，则见“一字得力，通篇光彩”。如姜白石《扬州慢》“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”，“荡”字生动精警，境界全出，使通篇更觉光彩。
一〇
词中有逗，为诗中所无。逗不能独自为句，然乃转折至要之处，似断还连，将意境转变，务须矜练，切勿轻易放过。
一一
领字诗文所无，为词作特有。领者带也，带导下文转入另一意境，或作加深，或作推远。一添领字则骤见跌宕，往往无领字不好，是词中吃紧之处，务须注意，不能作为非领字。
领字有一字领、二字领、三字领。
考之宋词，一字领之领字绝多为去声，较少为上声。大抵去声沉，由沉而起，正合带导下文之意。如柳永《八声甘州》“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼”。“渐”字带导下文，直贯“残照当楼”三句。
二字领，如秦观《八六子》“那堪片片飞花弄晚，蒙蒙残雨笼晴”。“那堪”二字直贯“蒙蒙残雨笼晴”两句。
三字领，如秦观《八六子》“怎奈向、欢娱渐随流水，素弦声断”。“怎奈向”三字直贯“翠销香减”。
一二
词调各具特点，有宜于直抒者，如《破阵子》调，豪放如辛弃疾“醉里挑灯看剑”，婉约如晏几道“记得青楼当日事”，均一气直抒；有宜于曲折者，如《点绛唇》调，自冯延巳以来均一句一曲折，姜夔之作幽峭挺拔，在婉约派之外，亦复如是。
一三
词调每有其吃紧之处，务须力求精警，千万不可轻轻放过，否则便平淡无味。如柳永《雨霖铃》词写来浑成，然至吃紧之处，“今宵酒醒何处，杨柳岸、晓风残月”则使人顿觉精警，拍案而起，掩卷而羡。又如苏轼之《水龙吟·次韵章质夫杨花词》，一路只平平，至“春色三分，二分尘土，一分流水”则奇峰突出，使通篇为之一振，令人再三唱叹。
一四
词之调体既繁多，逐一以符号强记其声、韵、字、句、豆、领、对仗，殆不可能。可每调择古人名作数首熟读，背诵如流，并仔细比较之，不仅得其格律，且可得其律理与作法。
一五
作词与论词当有所区别。作词可凭主观感情抒写；论词则不能主观臆测，妄下断语。偏私者每陷此弊。
研究作家作品，先研究其手法如何。词人或善用伏笔、留笔，或善于宕开，或由近而远，都要先行研究。还要研究词人好用哪类词藻，如何刻画，面目如何。
面目表现于外，风格存之于内，有外形然后有内在，有面目然后有风格。不能撇开面目，空谈风格。
一六
宋初，何以小令远多于长调，盖其时词人均为诗人，而小令之句式与格律近诗，易于为之，且写来典雅近诗故也。又何以宋初词人多不喜为长调，因其与诗之句式、格律相去太殊也。至民间喜作长调，则因长调乐章较长而又参差错落，远比小令动听也。 一七
南宋晚期词，语出有因，言中有物，非如北宋词当筵命笔，内容空泛，是以词家多主张学词从南宋入手，不主张从北宋入手，实乃使初学者得其规模，既有内容而无枯泛浮率之病，且可学其字面警练之处。此乃研究宋词所须注意者。
一八
论者多谓诗之绝句、词之小令，结句宜语尽而意未尽，所谓余味无穷者。实则不尽然，观乎温庭筠《更漏子》之“梧桐树，三更雨，不道离情正苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明”；晏几道《鹧鸪天》之“今宵剩把银釭照，犹恐相逢是梦中”；贺铸《捣练子》“不为捣衣勤不睡，破除今夜夜如年”，何尝不语尽。唯其“深”，故语不妨尽，尽反见情味无穷。
一九
《钦定词谱》列调凡八百余，体二千多，然贪者多务得，错误亦多。其佳处在可平可仄之处能举例说明，有所依据，非如《填词图谱》仅靠臆测，任意而为，然其忽略上去二声之用亦为不足。
《白香词谱》仅列词调一百，却无列举别一体，也无上去声之分。此书以其简单易得，并附有所列词调词之作者生平简介，笺举历代评述，流行较广而影响甚大。然此书成于差旅途中，是必疏于考证，舛误不少，且过于简单，有意为词者当不能以为范本。
《词式》稍有提及上去声，但无说明原委，举例亦少，然除万树《词律》外，不失为佳构。
《梅边吹笛谱》悉依古人四声，其词虽见功力，但无以书写胸臆，反以声律害意。
二〇
最早见诸著录之词谱为南宋周密《齐东野语》记载之《乐府混成集》，现存最早之词谱为明代之《诗余图谱》。明代以来作者虽大不乏人，然此时书籍发现流通尚少，作者亦未必专精，故疏略、错漏之处极多。如《填词图谱》未取自唐宋以来作品细加校勘，率意作谱，可平可仄任意为之，更无指出上去二声，又每将独特之逆句改为顺句。
万树《词律》远较《填词图谱》专精，更经杜文澜与徐本立补足之，最为完善。
二一
词、曲均须有牌名，并记录其宫调、声韵字句，以示区别。曲之宫调论者较多，词则较少。最早为毛氏《填词名解》，但此书多指出此调乃何人所作或何书引述，而考证未精，颇有疏略舛误之处。
二二
近代夏氏《词谱溯源》较毛氏之作精细，考据词调为谁所创制，或始于何时，属何宫调，而以宫调为主，大有助于研究词之音律，但于填词无大裨益。
《钦定词谱》于每一词调均附来源，其不可考者，但仅言此调最早于某人所作。
吴氏《词名素引》论列词调出处，最先见何人，曾列何宫调，有何别称，较为详细，虽不无疏略，然目前尚无以过之者。
二三
毛氏汲古阁《宋六十家词》乃将所收得之词集汇刻而成，并非择名家而刻。故子野、方回、易安、淑真、希真、玉田、碧山、西麓、草窗均无刻入。即所刻亦未经校勘，所得亦非善本。开明书店曾刊有《宋六十家词》，其校勘记凡四巨册。所刻姜夔之《白石词》、卢祖皋《满江词》、蒋捷《竹山词》与后刻者相校，阙少甚多。
二四
戈顺卿《宋七家词选》所选多有偏见，只选周、史、姜、吴、张、王、周七家。其所作之《翠薇花馆词》三十九卷，大都只袭南宋如《绝妙好词》体格之外貌。《七家选》中自谓“其意欲求正轨以合雅音”，所选“皆句意全美，律陨兼精”。推其论，则苏辛皆非正轨，故摒弃不选，岂为公允？
二五
《花庵词选》虽错谬颇多，时见以乙词误作甲词者。然所录未见于他选本之词亦不少。不独晏殊“燕子来时新杜”之《破阵子》，即“年少抛人容易去”之《玉楼春》，亦仅见于此选本。
二六
《清名家词》所辑有甚不堪入目者。如《筝船词》、《香销酒醒词》之类。浅陋儇佻，何足名家！而较负才名之王时翔、王汉舒、及余怀、钱芳标等均未录入。功力稳当之任曾贻、史承谦亦无列入。即过春山、张四科二人之词虽不甚佳，然皆胜于所辑者，亦付阙如。张景祁本咸同间一好手，竟亦不选。王国维《观堂长短句》可能是以彊村遗书所刻者为底本，故录词甚少，不如世界书局所刊《静安词》之全也。所选李慈铭之《露川化隐词》，亦不如李自选之《越缦堂词录》。
二七
《云林词》以江氏灵鹤阁所刻本为较佳，然已杂收小曲矣。
二八
梦窗题绝妙好词一阕及草窗《玉漏迟》题梦窗词稿，此两词余早疑及。一、梦窗生卒年虽不可考，但夏承焘之《吴梦窗系年》钩稽颇细密（杨铁夫之《梦窗事迹考》不可靠）。《系年》暂定梦窗约生于宁宗庆元六年庚申（1200），约为六十二岁。是年草窗为三十岁，岂能谓“与君同是承平年少”哉？二、《蘋洲渔笛谱》所暂皆宋亡以前之作，宋亡后之作均由江昱辑为集外词，梦窗固不及见宋亡，即草窗之《蘋洲渔笛谱》中一些作品，以时**之，其时梦窗已卒。《蘋洲渔笛谱》附录梦窗之《踏莎行》题为“敬赋草窗绝好词”而非绝妙好词。且《蘋洲渔笛谱》影抄本于宋帝讳皆以笔缺避之，似应是结集于宋亡前后（宋亡时草窗四十五岁）。至《绝妙好词》所自选之作，应悉在宋亡之后。《绝妙好词》编于杨琏真伽发六陵、宋帝昺迁崖山之际（以《乐府补题》所咏仅及发陵而未写宋帝昺蹈海，其咏白莲则指宫人之迁于海，而未有哀悼杨太后赴水之语），集中已选及《乐府补题》所咏物之作，梦窗安能为是编而题词。杨铁夫谓吴梦窗或卒于临安陷后与迁崖之前。果如实者，梦窗殆近八十岁矣（七十七岁）。梦窗不及见宋亡，杨氏仅举其数首词（如《三姝媚》、《古香慢》）以语近哀思，定及见元兵破临安。此论证实不足，或有感于国势日蹙，伤时念乱而作耳。草窗集外词，均出自江昱所辑。江辑之词，未注出处（王碧山题草窗词卷亦为《踏莎行》，较切草窗，不如梦窗之应酬语，颇疑此词非梦窗之作）。然则“与君共是，承平年少”二语，究应作何解释？余意以为解释二窗、梅溪等词语，似不宜过于实指，姑可作此解法，虽不免属于牵强，尚可粗完其说。但“故人”、“犹乡”、“回首”数语，则似是吴、周二人确有往还者。梦窗之交游，有不少与草窗有倡和酬赠者（但草窗仍称其别号，当非前辈），惟独梦窗无与草窗酬赠，亦未见道及草窗。而草窗之《玉漏迟》却写得如此密切，亦是不可理解也（虽非同是“承平年少”，但总不免有所酬赠。即如廖忏庵、黎六禾等均长余五十年，已互有赠答也）。此词为江昱所辑，不注出处，不知有无经过考证，仍前人之误，而以他人之作误为梦窗之词（此说无证，只为臆测）。又如草窗之《玲珑四犯》题为“戏调梦窗”，则甚不伦，草窗既少梦窗三十二岁，安有以文字调弄之理？此类问题，未得确实资料，只能存疑，将来若有所得，当补述之。
二九
《点绛唇》第二句七字语，第一字宋人百分之九十九都作仄，即仄平平仄平平仄。惟冯延巳“飞琼家住瑶台路”，“飞”为平声，曾自以为可据。后阅四印斋《阳春集》，讵竟作“阿琼家住瑶台路”，始信该字作仄果无例外。
三〇
《减字木兰花》此调共分四段。用韵平仄迭换，最易散破。用笔应似断仍续，用意则分仍合，以一境为主，杂以他境相配，方称合作。其转折虚字宜参以古文法行之，始能层转意达。
三一
《阮郎归》五字句的第三字，最好用平声，如此其调益响朗。换头三字句宜平仄仄（《鹧鸪天》亦如之）。
三二
《临江仙》调最佳者莫如上下片起均作七字六字。如有两句六字，不免对偶，过于整齐，难见姿致。如上七下六，则易于抑扬开合，跌宕有致。上阕两句五字句，则不宜对。对则难工，不对则可使收处宕得开或更进一境。填词者对参差长短之句易工，便于起伏跌宕也。对整齐对偶之句难好，易于凝滞堆叠也。
三三
《唐多令》此调上下之第二句当为平平平仄平之半拗句。上下片三字句应仄平仄，仄平平，使音节较拙，以约束其流滑。宋人亦有作平仄仄，仄平平。但终不如仄平仄，仄平平之折腰六字句，亦即两句三字贯成一句较为拙而有致。
三四
《定风波》之二字短句，为此调最吃紧之处，负担着承上转下之作用。
三五
《千秋岁》此调不易填，句式既整齐（如三五字偶句），又错落（由三字忽接七字）。填时须于停蓄中见动荡，往代名作亦不多睹，淮海“水边沙外”一词，当时推为绝唱，东坡、山谷皆有和作，亦终逊一筹。
三六
《祝英台近》句语长短错落，必须直行之以气，并用重笔，贯注回荡，始称佳构。试读前人名作，莫不如此。如气势稍弱，则易破碎。稼轩“宝钗分”一词，六百年间，无人嗣响，至彊村“掩峰屏”始堪抗手也。
三七
《荔枝香近》一调，首句词律引方千里和美成词分为两句。上句六字，下句三字。吴梦窗则两阕亦分两句，但句作上四下五，似较畅顺。余意以为可以作九字句，不论上六下三，抑上四下五，均可分句，而以一气连贯，有如上段歇拍处。句虽九字，倘上二下七或上四下五亦无不可。换头三字，各家均不叶韵，一连三句始叶韵。但梦窗词之第一阕第一句“淮楚尾”，则似有作意作叶韵者，作法较不叶韵为易著笔。余旧作《荔枝香近·戊申重五》云：“骇浪冲烟，连队溪外去。绣旗指引千桡，上下随鼍鼓。玉龙怒吻飞珠，洒作端阳雨。还记少日承平旧时序。 吟望苦。问愁魄、今何许？待荐蒲樽，渺渺楚江难注。垂老逢辰，莫向葵墙觅题句。梦落菱州藉浦。”“苦”字叶韵，亦谨依前贤耳。
三八
《隔浦莲近》一调，宋以后作者极少，堪称险调，一、全词十五句，无一平声句（即句末之字皆仄声，无平声），故无抑扬之致，语多哑而欠响；二、拗句多，音调不流畅，第四韵及第十韵二句，尤难作；三、有三字句、二字句、六字弓腰句，句短而又须叶韵，如此险调，殊不易填，能合律而又文从字顺，已属难能，倘语出自然，则更属老到矣。古来佳作，当以美成“新簧摇动翠葆”一词为最。结句云：“屏里吴山梦自到，惊觉，依然身在江表。”有余不尽。
三九
《醉翁操》此调本为琴操，宋人中仅见苏辛两作（此词《东坡乐府》不载，只载于补遗。其写作过程，见苏自序）。至清中叶始有人填之。此调造句短长相杂，韵密气促，最不易填。蕙风“凄然”一词，沉郁幽深，骎骎乎苏、辛之上。
四〇
词牌不同，格调自异，作法亦随之不同。如《六州歌头》三字短句多，须利用其特点，将其连接之三字句作一句填。观张孝祥及况周颐之作，无不如此。若分为一句一句作，则松散不成片段，盖三字句短，不容转折也。
四一
《高阳台》平顺整齐，流畅有余，若不以重笔书之，必致轻浅浮滑之病。故填词者涩调拗句，常易见胜；谐调顺句（尤其平韵者），则不易工。梦窗咏落梅（宫粉雕痕）、丰乐楼（修竹凝妆）二阕，字面秾丽，用笔极重，故无浅率之弊。余丙午年《高阳台·九月初三悼杨生作》词云：“趋暝鸦翻，堆寒叶积，画楼消息重探。梦醒欢丛，家山望绝天南。灯昏罗帐沉沉夜，记年时、九月初三。更那堪，恨结垂杨，泪满青衫。 闲来忍忆樽前句，甚惊秋摇落，先悼江潭？漫托春心，可怜怨宇冤衔。飙风倘逐羁魂去，怕九阍、天路难谙。渺烟岚。楚些愁招，断札谁缄？”杨生年长于余，从余学词，不幸横死于暴力，清夜思之，能无泫然？
四二
《澡兰香》创自梦窗，当以词中“澡兰帘幕”一语而名调，宋人未有他作。词中上阕“伤心红绡褪萼”一词与下阕“应剪菖蒲自酌”一句位置相同，而“心”为平，“剪”为仄，声位相异，极疑“剪”字乃上作平者。
四三
《木兰花慢》词体，句式长短兼杂，有开有合。如将前人之作相互作比较，则见长句多用宕笔，对偶句多作停顿或小结。昌黎论文，谓“气盛则言之短长与声之高下者皆宜”，此谓句式既属长短交错，当宜行之以气。稼轩“老来情味减”一词，试于风清月朗之夜，纵声吟唱，则可得其气矣。
四四
《烛影摇红》一调甚为严整，以其句势易于排宕，但人多忽略之。例如上下阕两处七字句，首四字往代名篇悉作“仄平平仄”，以三平起者可谓百中仅见一二而已。作者于此每欠注意，以为如七字诗之一三可不论也。至上下阕第五句、第六句尾二字，为押韵者，又必须用上去声。偶有连用两上声字，但例极少，稍大意则失律。余旧作《烛影摇红·海边落叶》云：“秋尽神宫，羁魂海外归何世？西风到此却无声，空费千家泪。恨满扶桑弱水。怪冤禽、惊寒不起。顿教流散，异国残红，前朝衰翠。 断梗空枝，采幡纵有应难庇。严城乌鹊更何投，凄奏来天地，一曲旧游漫记。渺苍波、斜阳倦倚。樽前起舞，恩怨无端，湘弦弹碎。”词中“羁”字应作仄，“海”字、“纵”字应作平，“西”字、“严”字宜作仄，“到”字宜作平。然为调不应以声律害意，故未忍辄改易耳。
四五
《八声甘州》一调最要紧处为两三字逗。作时需跌宕。词中之腾翻跳跃，转折跌宕，皆赖虚字表达。名词不可使用太多，多则易支离破碎，且笔气不易贯串。用虚字宜从古文中参之。玉田“记玉关踏雪事清游”、鹿潭“又东风唤醒一番春”等阕，皆可为法。
四六
《锁窗寒》此调造句长短参错，且多拗语，苟非以气行之，必难贯注，调亦不响。美成寒食“暗柳啼鸦”一阕，笔力奇横，气足故也。
四七
《三姝媚》亦不易填，适宜一韵一意。层层变换而脉络相贯，方不失通篇主题。梦窗《三姝媚·过都城旧居有感》云：“湖山经醉惯，渍春衫、啼痕酒痕无限。又客长安，叹断襟零袂，涴尘谁浣、紫曲门荒，沿败井、风摇青蔓。对语东邻，犹是曾巢，谢堂双燕。 春梦人间须断，但怪得当时，梦缘能短？绣屋秦筝，傍海棠偏爱，夜深开宴。舞歇歌沉，花未减、红颜先变。伫久河桥欲去，斜阳泪满。”如削笋剥蕉，层层深入，可以为法。
四八
婉约之调，如《满庭芳》用笔须舒徐委婉，多见跌宕、变化，文情始与声情、笔法和谐一致。秦少游“山抹微云”、“晓色云开”数阕，和婉醇正，含蓄有味。
四九
舒朗之调，如《水龙吟》，下笔须健劲快捷，试看辛弃疾“楚江千里清秋”一阕，即读来亦不容缓慢，盖其用笔极其遒劲也。东坡“似花还似非花”一阕，以劲笔写柔情。无怪张叔夏称其“愈出愈奇，真是压倒今古”也。
五〇
宋词中尝有被称为一时名作，而文字不甚可观者，盖其作品以音乐为第一位，文字只服从音乐需要，所占位置不如音乐性之重要（《草堂诗余》所选应歌分类之作，其中俗调太率者）。经过作者变伶工之词为士大夫之词，词之风格始高，境界始大。而以正统自居之评论家，反指为“长短不葺之诗”。余尝指出，词自东坡，才倡导文学与音乐分家，而将文学性提高至第一位，音乐始退至次要地位，所谓“指出向上一路”，此论颇邀时赏（前人论东坡以诗为词，余以为此乃褒语而非贬语，此乃就词学发展至今而言，于宋时当属贬语矣。东坡非不懂音乐也，但不肯以文学而受音乐之支配耳）。
五一
词既为有一定格式之文体，吾人填词不能不依照其格律，盖不守格律，即非词矣。
填词同部韵可叶，唯平声韵须注意阴、阳平之配搭，稽诸古人名作，其音节或铿锵可诵，或和婉流畅，盖阴、阳平参叶得当之故。设使一首词中，一连四五韵均叶阳平，则必然低沉黯哑，了无率朗声情。
阴平声响，阳平声沉。如要声调稍为低沉，可多叶阳平声韵。如须激越高亢，可较多叶阴平声调。总之，断乎不可一连叶三个阴平韵或者三个阳平声调，叶韵时视文情而定。
至于仄声韵亦须上、去声安排妥当，然后声调才有起伏升沉之致。
五二
守律无须坚守古人四声，一般只分平仄即可。否则因声害意，窒息性灵，了无生气。可于古人作品中，仔细校勘其多用或必用上去入声者择其善者而从之。出笔寄意不能为词谱声律所约束，须多读熟读古人名作，心领神会，务使所作既坚守格律，又读来自然洒脱，若不矜意者。
五三
词之用韵远较诗为复杂：有平声一韵到底者，如《少年游》；有仄声一韵到底者，如《卜算子》；有平声韵转换仄声韵者，如《河渎神》；有仄声韵转换平声韵者，如《清平乐》；有平声韵通叶同部仄声韵者，如《西江月》；有同部平仄声参错互叶者，如《戚氏》；有以平声韵为主叶别部仄声韵者，如《相见欢》；有一字、二字短韵者，如《十六字令》、《满庭芳》；有句中韵者，如《木兰花慢》；有同一调可全用平声韵或全用仄声韵者，如《满江红》；有用叠韵者，如《钗头凤》；有全首押一个韵即同字押韵者，如北宋黄庭坚之《瑞鹤仙》“环滁皆山也”；有全首韵位一律用些字，而韵在些字之上，一如《诗经》、《楚词》之“兮”字上叶韵者，如辛弃疾之《水龙吟·吟瓢泉》。
五四
词韵本自诗韵，北宋时未见著述，但将诗韵略宽而为之。南宋朱敦儒、张辑虽有所述，亦已因时佚遗，明清之际不乏著述者，然皆多谬误或失诸粗略，唯戈顺卿《词林正韵》始较正确完善，自此约定俗成，以为填词准则。
五五
凡属险韵、窄韵，不独使所押之字妥帖安稳，且须令人读之，觉其新颖自然，而确不能易他字者，方称善用。
五六
词用险韵远较诗少，用僻字亦较诗少（沈寐叟间用之）。因其篇什尚未如诗之多。往往在诗中已成熟套者，于词则尚觉新异，是以作者仍未须刻意求生僻也。
五七
守律诚难事，然经再三句斟字酌，使其既合于格律，而又字面警策、意境深厚、音节和谐，反觉词谱具有特色，如况蕙风所云：“此时曼声微吟，拍案而起，其乐如何！虽剥珉出璞，选蕙得珠，不逮也。”
五八
词律之于填词，诚乃束缚约制。世称苏东坡横放杰出，不受音律限制，其所以如此，盖其时词能应歌。东坡每将四字句添变五字句，五字句缩减为四字句，实乃歌时以快、慢调剂之矣。至其《念奴娇》“大江东去”一阕：“浪淘尽、千古风流人物”、“故垒西边，人道是、三国周郎赤壁”、“小乔初嫁了，雄姿英发”、“羽扇纶巾，谈笑处”、“多情应笑我、早生华发”，句式虽与原来不同，然在一韵之中，字数无多无少，此亦歌时上下快慢调剂而已。稼轩更纵横驰骤，大气流行，但极少发现有不合律处，虽僻拗难填之调，亦能守律。此由大才，格律纵严，犹能从容不迫，应付自如，使人不觉其首律。
五九
依四声者无非求协律耳。然一调之中，吃紧之处，无非数字，但求能突出其吃紧之数字便足。杨易霖《周词订律》一书所举前人用清真之调者（宋人）亦非字字悉守其声也。清人凌廷堪最守四声，然其《梅边吹笛谱》所载各词，多为积襞之作，殊少意境，此非吃力不讨好乎？
六〇
述叔守声，只求于吃紧之字而守之。其余四声，可守即守，不复强求。故其守声之字句，已出于自如，读者觉其仍甚从容。鹿潭亦守声，其守声之处，看似毫不费力。盖其功力、才力俱到炉火纯青之侯，非声字所能约束者。然仍有极约束之处，写来亦拘滞也，此只就守声而论。
六一
余填词只于一谱中之吃紧处，必依其声，其余则不甚注意。否则，以声损意，填词如桎梏矣。宋人为词，亦未尽依四声。盖宋人为谱，稍后数十年，即不复能按谱而歌，既不能付之管弦，则作长短不葺之诗而已。况歌者有融字之发，即其声不洽者，歌者亦能在唱时运腔融转之，使其合拍。例如小明星之“风流梦”士工慢板一段中有“深院更空”一句。“空”字于律作“上”音，即仄声音。而小明星唱时能将“空”字融作“上”音，变平声为仄声，于律无碍。盖先唱空音而收音，音变为“控”声也。
六二
清初《填词图谱》将唐宋词中之拗句，皆改成可平可仄，即不官拗与不拗，但求字数多少相同，于是以拗句显得独特之调，一经窜改，不标明词牌，便不知为何调。此实畏守律之难而改易，故万树《词律》专为此驳斥之，强调守律之要。
六三
就句中平仄而言，句有顺拗之分。惯作诗者，于词之拗句每感不易为，甚而忽略，以为平仄配搭，即得高低抑扬之致，而殊不知所以舍易求难，弃顺取拗，实乃故意为之，使与当时歌唱之宫调声律相协，如平声字多强调柔和或嘹亮，仄声字多则强调低沉喑哑。
**
守律应注意于拗句。凡拗句中之字，必为吃紧之处，应该严守，不应妄为改易。否则，会失去调中之特色。如为顺句，则不妨略宽一些（不必固守四声）。
六五
柳永、周邦彦创调特多，而有拗句之调更不少，但读来音节自然流畅，又不因拗句而碍内容之抒发，此乃柳、周所以为大家之长。须于其拗处熟读揣摩，多读几家几阕，务使得其神理，下笔时自会冥合前贤。
六六
遇平声之拗句，则须阴阳平安排妥当；遇全仄声之拗句，则上去声须配搭停匀；遇一句中有平有仄而平多仄少，则既须顾及阴阳平之配搭，尤须注意仄声字必用去声，盖上声、入声与平声邻近，读时稍高或稍低即变为平声，而去声万不能变为平声。
如史达祖《寿楼春》“裁春衫寻芳”，“裁”、“寻”二自阳平，“春”、“衫”、“芳”三字阴平，读来犹有高低抑扬之致，至“犹逢韦郎”四字俱用阳平，音节显见低沉。
又如吴文英《莺啼序》“傍柳系马”，“傍”、“系”二字去声，“柳”、“马”二字上声，读来尚见变化，稍有抑扬。
再如秦观《八六子》“黄鹂又啼数声”，“黄”、“鹂”、“啼”、“声”四字均为平声，即六字句中，四字平声，仄声仅占二字，倘此二仄声字用上或入声则将近似六平，故此二仄声均用去声。而此句“黄”、“鹂”、“啼”同为阳平，是以“声”字用阴平，使音节不至过于低沉。如词中“水边红袂分时”，“边”、“红”、“分”、“时”同为平声，因此“袂”应用去声。
四字句中，有三平一仄者，该句之仄声字尤应用去声字，即此一理。
卷三
一
稼轩气势磅礴，豪迈奔放，如万马奔腾，银河泻落，然其与前代名人相校，其律未尝又差异，盖由才气大，学问博，经历多，故守律而不为律所约制，反驱使其律以聘其才华。
其词不仅仅以豪放为主，抑亦又高键、沉郁、绮丽风格；举凡前人具备者，无一不备，前人所无如诙谐、讽刺、俗语、问答等，无所不有之。此非刻意而为，实由其才杰出超卓，彩笔淋漓，写其特有之情，叙其特有之事。故旷蕙风雨“性情少者勿学稼轩，非绝顶聪明，勿学梦窗”。
二
辛弃疾《菩萨蛮》词:“郁孤台下清江水，中间多少行人泪？西北是长安，可怜无数山！ 青山遮不住，毕竟东流去！江晚正愁予，山深闻鹧鸪。”《菩萨蛮》词用笔之重、声势之壮，当以此篇为最。
三
稼轩善以文为词，笔势沉重，条理畅达，层次分明，而变化繁多，如诗之有曲折者，《贺新郎》“甚矣吾衰矣”一阙尤可见焉。
四
以经史散文字面及典故入词，即高手难免又迂腐之感，使人望而生畏。稼轩才气大，抑亦具真实内容，是以字面虽佶屈聱牙，典故虽生僻熟俗却一一似供其随意挥洒，写来妥帖自然，天趣横生，观其《六州歌头》：“晨来问疾，有鹤止庭隅.吾語汝。只三事，太愁予。病难扶。手种青松树。碍梅坞，妨花径，才数尺。如人立，却需锄。秋水堂前，曲沼明于镜，可烛眉须。被山头急雨，耕垄灌泥涂。谁使五庐。映污渠。 叹青山好，檐外竹，遮欲尽有还无。删竹去，吾乍可，食无鱼。爱扶疏。又欲为山计，千百考虑，累吾躯。凡病此，吾过矣，子奚如？口不能臆对，虽扁鹊，药石难除。又要言妙道，往问北山愚，庶又瘳乎！”又《兰陵王》:“恨之极。恨极消磨不得。苌弘事，人道后来，其血三年化为碧。郑人缓也泣。吾父攻儒助墨。十年梦，沉痛化余，秋柏之间既为实。 相思重相忆，却被怨结中肠，潜动精魄。望夫江上岩岩立。嗟一念中变，后期长绝。君看启毋愤所激。又俄顷为石。 难敌。最多力。甚一忿沉渊，精气为物。依然困斗牛磨角。便影入山骨，至今雕琢。寻思人世，只合化，梦中蝶”可见一斑。
五
《贺新郎·别茂嘉十二弟》非一般送别之词，盖所用四典：王嫱之去、戴妫之归，河梁、易水之别，皆一去永绝者，茂嘉此去极可能深入金地，刺探军情，时有性命之虞，惜史所不详，无从厘定。
六
稼轩词有看似“俗”者，然其出自匠心，不依傍他人，反觉新颖生辣，奇趣横生，他人学步则多如东子效颦。至强学其雄豪处，唯见空洞、浮夸、叫嚣而已，此时代身世使然也。
七
陆放翁词风格课分为温馨绮艳、豪迈奔放、闲适自然三类。前人谓乃学少游、稼轩、东坡而至，殊非的评。
放翁小令佳者，多为怀念前妻唐琬及相恋之作，缠绵真挚，动人心坎。旖旎情深，近乎小山、少游；其豪雄者，盖抱报国大志，而又数临边燧之地，有此身经历，而以矫健之笔出之，自必近乎稼轩；闲适之作，实乃壮志难申，无可奈何寄情于田园山水之间，悲壮之气渐化而为平淡。此皆身世遭遇所至，非学少游、稼轩、东坡而有此手法及风格也。
八
《相见欢》调，字句忽长忽短，宜于表达蕴藉之情，而难于表达悲愤、悲凉、豪迈、淋漓痛快之感。然亦有例外者，朱敦儒《相见欢》：“金陵城上西楼，倚清秋，万里夕阳垂地大江流。中原乱，簪缨散，几时收？试倩悲风吹泪过扬州。”朱词以赋体一发忠愤之气，实乃独一无二。此词上阙写景，下阙叙情。下笔重，境界大，不仅在朱词中不可多得，即使千古以来亦推上乘之作。
卷四
一
汉府诗为早期之民间诗，敦煌曲子词为早期之民间词，两者相互校参，实有相似之处，遂觉敦煌词有吸取汉乐府手法，显而易见者为《菩萨蛮》“枕前发尽千般愿”，与汉乐府《上邪》同一机杼。
二
《云瑶集》为较完整之敦煌词选集，亦为写作年代最早之词集。内容丰富，远过后世词集，其记载医学病理及辨症方法者，尤为珍贵。于此可见，其时词已在民间广泛流传，且任何题材均可入词，非徒绮艳幽情也。
三
《敦煌词》中有较完整精炼者，可能经文人加工润色；然亦有朴拙甚而不通者，究其原因有二：一为传抄错误，二为自作民间，故未臻较高之文学水准。当时得以流行者，固由音乐，亦因感情真挚而又有浓厚生活气息，易于引起共鸣，譬诸粤曲，虽有庸俗以至不通之句却亦流行。
《敦煌词》风采自民间者多，文人者甚少。
四
词选家但追求字句完美、格分律完整、内涵充实，语句传抄错误或稍欠通顺之作，辄弃而不取。故敦煌词多选项《菩萨蛮》“枕前发尽千般愿意”与《望江南》“江上月”等二、三阙而已，至其中佳作埋没颇多，殊为疏忽。其实仅此二、三阙，不足以概括敦煌词。
如《云水瑶》中《生查子》“三尺龙泉剑”，其雄壮激昂，不独敦煌词，即历代词坛亦不可多得。此外，敦煌词中，写保卫边塞及其他作品，非尽歌筵酒席、公子佳人之作也。
敦煌词实值得深入探讨。目前，任二北《敦煌曲校录》、《敦煌曲初探》二书，为较完整之作。
五
《敦煌词》至清末始刊行面世，其词调格律与《康熙钦定词谱》、《万事词律》等所收颇有不同之处。如《菩萨蛮》调，过片之处，传为李白所作，为“玉阶空伫立，宿鸟归飞急”、温庭筠为“照花前后镜，花面交相映”、周邦彦为“天憎梅浪发，故作封枝雪”，率作 “仄平平仄仄，仄仄平平仄”或“平平平仄仄，仄仄平平仄”。然《敦煌词》中，过片首句亦有作“平仄平平仄”或“仄仄平平仄”者（“惟念别离苦”、“白日参展现”、“海恨无谋识”等，于五十首中居其过半）又《云瑶集》第一首《虞美人》为平韵调，此调后世均为平仄转换。
《敦煌词》为最早期之词，于此中可窥词调格律之演变。与各词谱相校即知，后世词之格律实较当时完整，此盖经乐工、文人不断加工，至成定格。
六
读《敦煌词》应注意其别字及衬字。别字可据其读音及句意而推度其本原之正字，如“自从远涉违游客”，“违”当是“为”；“长帆举棹觉船行”“，长”当是“张”。衬字于歌（读）时，以加快法添上，此法为戏曲常用，如《望江南》“天上月，遥望似一团云”，依后世词谱应为“天上月，遥望一团云”，其中“似”字轻快溜过即可。又如《菩萨蛮》“枕前发尽千般愿”一首，上下阙五字句衍变为七字句，亦同此例。
七
《云瑶集》中《菩萨蛮》“自从远涉违（为）游客”一首，末句“望乡关双泪垂”疑为“望乡关双泪零”之误。又《菩萨蛮》“再安社稷垂衣理”一首，下片第二句“今（金）喜回鸾凤”之“凤”字，疑为“驭”字之误。
八
柳永词继承与发展《云瑶集》字句朴素、感情真切之风格，其《凤归云》“恋帝里”尤相似。
欧、晏则从《花间》、南唐小令之士大夫词之一脉而来，故其调几全为小令，其风格亦自婉雅温丽。
九
《敦煌词》中写闲逸生活之作，自然朴素，似随手拈来，如《山花子》“五里竿头风欲平，长（张）帆举棹觉船行。柔橹不施停却棹，是船行。 满眼风波多陕约，看山恰似走来迎。仔细看山山不动，是船行。”写景形象、生动活泼之风格，实为文人作品中少有。
一○
《调笑令》又称《转应曲》，《转应曲》之名颇能道出此调之特点。戴叔伦《转应曲》：“边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴，千里万里月明，明月，明月刊胡笳一声愁绝”。此作格调响而悲壮苍凉，“重、拙、大”兼而有之。
一一
张志和为唐文人较早为词之作家，其《渔歌子》五首，仍吸收民歌风格，咏渔夫栖隐江湖，反映藩镇之乱，士大夫期望得以解脱之情，且风格近诗，故唱和者众，“西塞山前白鹭飞”一首，尤幽逸清新，苏、辛均融其句入词，于唐人浓烈脂粉气中，有此清穆疏宕之作，故为后世所称许。
一二
白香山为中唐时期写词多之作家。其《忆江南》三首，均为《竹枝词》手法来写，而非《竹枝词》之格式。每首末句均用笔较重。《忆江南》一调，须于末句用重笔。牛松卿此调，：“红绣被，两两间鸳鸯。不是鸟中偏爱尔，为缘交颈睡南塘。全胜薄情郎。”末句用笔极重。故全词并不见轻浮浅俗之病，而反觉有深厚之意。
一三
韦庄之《菩萨蛮》与温庭筠风格不同。温词作风古艳，韦词作风古朴。“江上柳如烟。雁飞残月天。”写无人之境，幽峭而哀怨；韦词：“春水碧于天。画船听雨眠。”写有人之境，和谐，舒畅而静谧。可见韦庄善于搜索突出之典型景物，加以描绘，以表现当时之境况。
一四
薛昭蕴《浣溪沙》“倾国倾城恨有余”一词，重、拙、大俱全，超出《花间》作风。盖五代十国与春社会秋状况大致相同，均有中央集权而各处互为兼并争斗。故作者以此词寄托，伤叹时局之变乱，发怀古之幽情，于《花间集》中绝少见。
一五
欧阳炯《献衷心》“见好花颜色”一作，乃唐五代词中首先有领字之词作。
一六
鹿虔扆之《临江仙》“金锁重门荒苑静”一词，慷慨悲凉，超出花间体风格，乃《花间集》中绝无仅有之作品。此词既存于《花间集》，故不可能寄托蜀亡之忧思，而实哀叹唐之亡也。后世词人追思家国兴亡，多受此作影响。故历来选本皆选入此词。
一七
《花间集》作者，除温、韦外，仅李珣较具独特风格。其《南乡子》十七首，每首均难描写出当时两广之景物特点，写出南国少数民族之风土人情。其词藻（如藤笼，荔枝等）非但《花间》所无，直至清代亦甚少用。除此十七首外，其余则与花间体相近矣。
薛昭蕴《浣溪沙》“倾国倾城恨有余”一词，重、拙、大俱全，超出《花间》作风。盖五代十国与春社会秋状况大致相同，均有中央集权而各处互为兼并争斗。故作者以此词寄托，伤叹时局之变乱，发怀古之幽情，于《花间集》中绝少见。
一八
南唐偏安于东方，民丰物阜，文化得以发展。词人数量虽不及西蜀多，然成就则高于西蜀。至中主时，国势日蹙，强邻压境，其词乃于动荡不安之社会中得以成就发展，有哀怨之思。《望远行》“碧砌花光照眼明”一作，情辞婉转，音节靡曼，有凄迷悱恻之感。《推破浣溪沙》二首，代表其在时郁郁不欢之心情。此二首既不同于《花间集》中风云月露，流连光景之作，又不同于后主亡国之哀思，对眼前情景满怀哀怨而不能自己，故写得极之含蓄蕴藉，使人无限低徊。观其内容及手法，此二首可能为同时之作，一首伤春，一首悲秋，皆感慨国势之飘摇。
一九
冯正中词应以《鹊踏枝》一批为最佳之作。自此至今，此调他作均不能脱出其藩篱。其《菩萨蛮》词则有别于温、韦，较温尚凄丽悱恻。鼎足而三，对北宋影响颇大。然学温者不善，则成堆砌，学韦者不善，则成浅率。惟冯词可学，盖有脉络可循也。
二○
张子野享年八十八岁，寿命长，创作时间亦随之而长，其词之格调亦因之随时之流转而变易。陈廷焯《白雨斋词话》称其为“古今一大转移”，盖指词之体格由小令发展为长调，子野实有预焉。陈廷焯又云：“子野适得其中，有含蓄处，亦有发越处；但含蓄处不似温韦，发越处亦不似豪苏腻柳。”此乃张子野慢词虽不无通俗真挚之语，然正如夏敬观所云，每多用小令作法而为长调，故其成就不高，对后世之影响亦不大。
二一
词评家于欧阳修《六一词》，但以选本所选者为论，实欠全面。诚然，其词以小令为主，清新而有气息，婉丽而意境广远，实别具一格。惟尚其雄健，、开阔、疏隽之处，如《朝中措》：“平山栏槛倚睛空，山色有无中。 手种堂前垂柳，别来几度春风？文章太守，挥毫万字，一饮千钟。行乐直须年少，尊前看取衰翁。”则已跳出冯廷巳之范围，洗脱南唐旧格矣。
二二
晏殊《珠玉词》吐属俊雅，柔和赡丽；意趣清新，无庸脂俗粉之气；情致婉转而真挚动人。尤善以平淡之意境为深婉丽句，写来工巧而自然。然其生长北宋承平之时，少即以神童荐，为朝庭赏识，自是飞黄腾达，贵为台辅重臣，无痛切苍凉甚或坎坷之遇，自无沉痛慷慨、沉郁之语。
其为人平居好贤进材，一时俊彦如范仲淹、孔道辅、韩琦、富弼辈，皆出其门下，其词既适合当世，其人又为士林所钦重，故其词风对当时影响极大。
晏氏脍炙人口之名句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，语工意巧而极浑成自然，看似不费力，又似矜意刻画，其技巧惯为人所称道，乃在此等处也。
二三
郑文焯云：“屯田，北宋专家，其高浑处不减清真，长调尤能以沉雄之魄、清劲之气，写奇丽之情，作挥绰之声。”夏敬观云：“耆卿词，当分雅俚二类。雅词为六朝小品文赋作法，层层铺叙，情景交融，一笔到底，始终不懈。”诚然，柳词之佳者，铺叙层次分明，而笔力雄分健，一气贯注；写景细致，言情工切，而又能情景交融，境界开阔。如其《夜半乐》：“冻云黯淡天气，扁舟一叶，乘兴离江渚。渡万壑千岩，越溪深处，怒涛渐息，樵风乍起。更闻商旅相呼，片帆高举，泛画、翩翩过南浦。 望中酒旆闪闪，一簇烟村，数行霜树，残日下、渔人鸣榔归去。败荷零落，衰杨掩映，岸边两两三三，浣纱游女，避行客，含羞笑相语。到此因念：绣阁轻抛，浪萍难驻。叹后约叮咛竟何据？惨伤怀、空恨岁晚归期阻，凝泪眼，杳杳神京路，断鸿声远长天暮。”写景则由空阔而近接，一若今之电影者：始则万壑千岩，大江蜿蜒，波涛空渺，渐而酒旗烟树，衰柳败荷，终至浣纱女之低声笑语，可得而闻；言情则浅起而深入，先“念”，继之以“叹”，“叹”而“惨”，“惨”成“恨”，“恨”极生悲而“凝泪”。一、二片虽平铺直叙，用笔从容，实乃“欲擒故纵”，为后来蓄势。第三片笔随意换，一气呵成，一语一意，一顿一深，结语情深景阔，笔力沉重，直是“千里来龙，自此结穴”。
二四
柳永大量创制与推展慢词，其风格亦因格律不同，变含蓄为发越，变概括为铺叙，故描写能细致深入，所谓“状难状之景，达难达之情”。《雨霖铃》：“寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。都门帐饮无绪，留恋处，兰舟催发。执手相看泪眼，竟无语凝噎。念去去、千里烟波，雾霭沉沉楚天阔。 多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节。今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”，融情于景，境界突出，醉中相别，雾霭沉沉，到酒醒之时，已是晓风残月，景物凄清，神京望渺，伊人何处？纵有良辰美景，凭谁慰藉？得此二句，通篇光彩，若徒赏其“晓风残月”造句之工，则转失其意境矣。
二五
晏小山词虽高华矜贵，然对南宋词坛影响不大。盖小山为贵介公子，其作品全然抒写其个人情怀；南宋词人多流荡江湖之上，俯仰于公卿之门，身世之感，家国之恨，大异于小山，当无此等作品。故自小山而后，惟清代纳兰性德出身与小山相似，得以继承。
二六
少游词芜集，人辞语尘下者，就其佳构面论，可以清、新、婉、丽四字概括之。其用笔轻灵，深得欧晏之典雅，而笔随情变，又为欧晏之所无。小令足以发展面唐余绪。其长调受柳永影响，缠绵婉约而去其庸俗，自然处往往不甚着力而深婉含蓄，情致动人，允称北宋一大家。然开拓词坛不如柳，内容取材不如苏，功力亦不如稍后之周邦彦，且气格不免伤于弱。宋胡仔已有“少游词虽婉美，然格力失于弱”之评。至其身世之感，一以情韵缠绵而出之作，尤为历来所称道。《踏莎行》：“雾失楼台，月迷津渡，桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。 驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流落潇湘去。”无限伤感寄托，大类东坡作法。
二七
少游最平易处，却是最不易到之处也。
二八
单调小令字数少，不容细叙，是以千古以来，佳构不多，贺方回《捣练子》七首，不假雕饰，纯以白描手法，写思妇怀人念远，情意深婉，使人一唱三叹，非惟宋词中绝无仅有，即唐人绝句，亦不可多睹，固不让王超级大国标专美于前也。
二九
贺方回《东山词》每以词中字句为词名，如《杵声齐》：“砧面莹，杵声齐。捣就征衣泪墨题，寄到玉关应万里，故人犹在玉关西。”实乃《捣练子》。《半死桐》：“重过阊门万事非，同来何事不同归？梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失路飞。 原上草，露初晞，旧栖新垅两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣？”原是《鹧鸪天》。仅举二例，余不多录。此读贺词者须知。
三○
历来论者于贺涛词评甚多，而“浓郁”、“郁勃”、“刚健”等语均未尽焉。至清人以为“绮丽中带清刚之气”则是矣。刚不能绮，清不能丽，此乃相矛盾者。然贺涛以豪迈奔放为主，而兼擅绮丽，至为难能。夏敬观云：“稼秆稼丽处，从此脱胎，细读东山词，知其为稼秆所师也。”所论良是。贺词风不仅影响稼秆，亦北宋无二者。
辽公网安备21130202000468号
发表于 2023-5-23 06:31:48
楼主
发表于 2023-5-23 11:09:27
发表于 2023-5-23 12:50:47
