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【文气】与诗学有关的文论概念。主要指行文的气势、力度和感人的内涵、力量。但在古文论发展的历史长河中，其理论内容也是不断变化而逐渐丰富的。所谓“气”，原是古代哲学的一个范畴，指宇宙本体万物的本原。《庄子?知北游》：“人之生，气之聚也，聚则为生，散则为死，……通天下一气耳。”由宇宙本体之“气”引申出人的血气之气、气质之气和作为内在精神力量的气。专称精神力量为“气”始于孟子，《孟子?公孙丑上》）云：“我知言，我善养吾浩然之气。”这种气，“配义与道”，“至大至刚”，“以直养而无害，则塞于天地之间”。他并没有直接说明养气与知言的联系，但是后人却受其启发而沟通二者。唐代韩愈提出的文气说，继承并发展了孟子的理论，说：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮”，“气盛则言之短长与声之高下皆宜”。这里的“气”主要是指行文的气势。但是这种气势是来自作者主观的精神力量。韩愈说自己创作行文时，“浩乎其沛然”的力量，主要产生于长期的主观修养，即“行之乎仁义之途，游之乎诗书之源”的结果。宋代苏辙则进一步发展了孟子、韩愈的说法。他在《上枢密韩太尉书》中说：“以为文者，气之所形。然文不可以学而能，气可以养而致。孟子曰：‘我善养吾浩然之气。’今观其文章，宽厚宏博，充乎天地之间，称其气之大小。太史公行天下，周览四海名山大川，与燕赵间豪俊交游，故其文疏荡，颇有奇气。此二子者……气充乎其中而溢乎其貌，动乎其言而见乎其文，而不自知也。”“养气”不仅指内在精神的修养，而且进一步强调生活实践，即闻见阅历的作用。而所谓“文气”，也被确指为人的精神力量的物化形态，即文章的风格、气势，感染人、说服人的内在力量和语言文字形式了。另一种文气说，则较偏重于文艺家先天的禀赋，着重讨论文艺家先天禀赋的精神、气质同文艺作品的艺术风格、审美特征的关系。专门从作家的先天禀赋、精神气质着眼论作家、作品的一派，始于曹丕。其《典论?论文》云：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”又说“徐幹时有齐气”、“孔融体气高妙”。这都是说人先天的精神、气质禀赋决定了作品的艺术风格。后来，刘勰《文心雕龙?体性》中，进一步阐发了这一思想。他说，作家“才有庸俊，气有刚柔”。又说：“风趣刚柔，宁或改其气。”不过，他说的决定作品艺术风格的“气”又兼有了生理性的“血气”之气，精神性的“志气”之气和心理性的“气质”之气。例如他说：“才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非性情。”就兼有上述三种意思。因此，他讲“养气”就不是单纯强调“配义与道”的道德修养，而兼及生理、心理的锻炼。因此主张“吐纳文艺，务在节宣，清和其心，调畅其气，烦而即舍，勿使垂滞……逍遥以针劳，谈笑以药倦；常弄闲于才锋，贾余于文勇，使刃发如新，凑理勿滞，虽非胎息之迈术，斯亦卫气之一方也”（《养气》）。清代桐城派古文家刘大櫆，则把以上的两种文气说，予以综合并抽象化了。他用一个“神”字不仅统括了前人所说的血气之气，气质之气，精神之气，而且兼摄其作品本质特征。他说：“行文之道，神为主，气辅之。曹子桓、苏子由论文以气为主，是矣。然气随神转，神浑则气灏，神远则气逸，神伟则气高，神变则气奇，神深则气静，故神为气之主。”他这里所说的：“气”则近乎专指作品内在的气势、力量、审美特征。由于这样理解“文气”，所以刘大櫆一方面把文气说抽象化了，另一方面又把文气说具体化了。他指出：“神气者，文之最精处也；音节者，文之稍租处也；字句者，文字最粗处也……神气不可见，于音节见之；音节不可见，以字句准之。”“文气说”发展到这里，虚实结合，精粗融贯，其理论形态可谓完备了。（黄保真）

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【诗有三思】古代诗学概念。指诗歌创作的三种构思方式。旧题王昌龄《诗格》：“诗有三格，一曰生思。久用精思，未契意象。力疲智竭，放安神思。心偶照境，率然而生。二曰感思。寻味前言，吟讽古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得。”三格之中，皆有“思”字，故“诗有三格”又称“诗有三思”。苦苦思索不得，突然心境相会，萌生出新的诗思，就是“生思”。这种创作甘苦的体会，早在陆机《文赋》中已有表述：“恒患意不称物，文不逮意”，语意近似“久用精思，未契意象”；“方天机之骏利，夫何纺而不理。思风发于胸臆，言泉流于唇齿”，同于“心偶照境，率然而生。”“感思”是指诗思源于对前贤诗文内容或形式方面的感想。“前言”、“古制”，泛指前代的诗文篇章。《文赋》也认为文思的产生，一感于物，二本于学：“咏世德之骏烈，诵先人之清芬；游文章之林府，嘉丽藻之彬彬”——即相当于“感思”。诗思得之于外象，心境感会，神与物游，这叫“取思”。《文赋》中也描述了这类构思的情景：“其始也，皆收视反听，耽思傍讯，精鹜八极，心游万仞。其致也，情曈昽而弥鲜，物昭晰而互进。”由上所述，可见“诗有三思”描述的构思途径，皆本于《文赋》，只是“生思”略有补充。从“诗有三思”的归纳，可以大致看出作者对于诗思产生根源的思考：“生思”，略同于凭虚构象；“感思”，是得于书本；“取思”，是面对自然取象。（***）

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【气韵】与诗学有关的古代美学概念。气韵一词最早用于评画，语见南齐谢赫《古画品录》：“夫画品者，盖众画之优劣也。……画有六法，罕能尽读，而自古至今，各善一节。六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋采是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。”他将“气韵生动”列为绘画“六法”之首。以后，气韵经常见于历代画论中，如唐张彦远《历代名画记》卷一：“以气韵求其画，则形似在其间矣。”宋郭若虚《图画见闻志》卷一：“人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”清唐贷《绘事发微?气韵》：“画山水贵乎气韵。气韵者，非云烟雾霭也，是天地之真气。凡物无气不生。……六法中原以气韵为先，然有气则有韵，无气则板呆矣。气韵由笔墨而生，或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者。”从这些有代表性的阐述中，可知气韵指绘画形象生动传神，其源于画家品格灵府高拔超逸，具体的风格表现则又多种多样，圆浑雄壮，顺快流畅等，无不可以气韵流贯。“气韵”从画论移用到诗论，几乎与画论同步，其内容也包括上述主要的含义。语见梁萧子显《南齐书?文学传论》：“文章者，盖性情之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成。”此处“文章”，或者说主要是指诗歌。说明“气韵”是诗人“情性”、“神明”的自然流露。屠隆认为世人爱好梁鸿、陶渊明、王绩、孟浩然等人诗歌，“岂非以其抱幽贞之操，达柔澹之趣，寥廓散朗，以气韵胜哉。”（《白榆集》卷三《李山人诗集序》）。具体指出气韵主要出于诗人幽贞柔澹的情操志趣。诗歌的气韵是指作品生气活力，神理内质之美，“气韵不足，虽有辞藻，要非佳作也”（陈善《扪虱新话》卷七）。“晋诗如丛彩为花，绝少生韵。”（陆时雍《诗镜总沦》）。“五言佳处，全在气韵，不求工于语言对偶之间”（沈德潜、周准《明诗别裁》卷一一评邝露《洞庭酒楼》）。可见仅仅追求词藻、声律、对偶，而诗歌神理不称者，是无气韵之作。气韵又非简单地等同于诗中之志，有情的诗歌未必有气韵。许学夷《诗源辨体》卷三二：“唐人之诗，虽主乎情，而盛衰则在气韵。如中唐律诗、晚唐绝句，亦未尝无情，而终不得与初盛相较，正是其气韵衰飒耳。”气韵不像诗中之情那样具体，而是指涵盖作品，贯充其间的风致神韵。方东树《昭昧詹言》卷一：“读古人诗，须观其气韵。气者，气味也；韵者，态度风致也。如对名花，其可爱处，必在形色之外。气韵分雅俗。”此虽提出气韵有雅俗之分，而诗人追求的气韵往往出自气味风致高雅清深的诗境。人们提到气韵，还常用“雄深”（尤袤《全唐诗话序》）、“沉雄”（袁宏道《与丘长孺》）等词加以描述。王寿昌《小清华园诗谈》卷上举张巡《闻笛》、祖咏《望蓟门》二首诗有气韵的范例。张、祖诗体气浑壮，情志昂扬，以此论气韵，也含雄厚深沉之意。因此，气韵主要指生气和清韵而言，古义与神韵相近，张表臣《珊瑚钩诗话》卷一，“以气韵清高深眇者绝，以格力雅健雄豪者胜。”就是在接近神韵的意义上使用气韵一词。如果其中“气”字主要指雄浑之气而言，则气韵又与神韵区别开来。气韵可改趋于阳刚，而神韵则一偏于阴柔。（邬国平）

山岚野沃|李群

老师辛苦了，致敬！

渔艇丽人

山岚野沃|李群 发表于 2021-2-10 11:20
老师辛苦了，致敬！

互相探讨

山岚野沃|李群

渔艇丽人 发表于 2021-2-10 11:23
互相探讨

老师无私奉献，敬佩！

青衿

谢谢包老师！新年安康！

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山岚野沃|李群 发表于 2021-2-10 11:26
老师无私奉献，敬佩！

互相探讨了

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青衿 发表于 2021-2-10 20:27
谢谢包老师！新年安康！

支持妹妹工作！

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【气势】古代诗学概念。语见唐释皎然《诗式?明势》：“气胜势飞，合沓相属。”唐司空图《题柳柳州集后序》云，“尝观韩吏部诗歌累百首，其驱驾气势，若掀雷揭电，奔腾于天地之间，物状奇变，不得不鼓舞而徇其呼吸也。”“势”、“气势”原是兵家用语，指士气军势排山倒海，锐不可挡。《孙子兵法?兵势篇》：“故善战人之势，如转圆石于千仞之山者，势也。”《淮南子?兵略》：“志厉青云，气如飘风，声如雷霆，……此谓气势。”文学批评术语“气势”一词由此移用而来，指散文、诗歌文气流畅宏达，富有声势力度。刘勰《文心雕龙?定势》提出写文章“即体成势”，“如机发矢直，涧曲湍回，自然之趣也”。又认为“势有刚柔，不必壮言慷慨，乃称势也”。他认为“势”是具体而合自然的，且普遍存在于“刚柔”不同风格的作品中。王夫之认为写诗“以意为主，势次之。势者，意之神理也”（《薑斋诗话》卷下）。说明以势辅意，宛转屈伸，方能写出诗歌神理，使作品具有矫健的活力。写散文讲究敛气以蓄势，写诗也重取势。诗歌取势之理与绘画的道理相通。杜甫《戏题王宰画山水图歌》：“尤精远势古莫比，咫尺应须论万里。”这种以少摄多，以近含远，咫尺之内包涵万里之势的构图特点，也正是诗歌（尤其是体制短小的作品）具有气势所必需的条件。王夫之对此作了说明，“论画者曰：‘咫尺有万里之势。’一‘势’字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。五言绝句，以此为落想时第一义”。他举崔颢《长干曲》为例，“君家住何处？妾住在横塘。停舟暂借问，或恐是同乡”。赞美此诗“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也”（《薑斋诗话》卷下）。这首诗只写了“借问”一个动作，而将女子内心浓烈的怀恋故乡之情和盘托出。由此可见，作诗取势就是寻到一个制高点，让一腔情感勃然喷动，畅肆流泻，诗歌气势也在其中。“气势”一词还经常被用来说明笔力雄健，纵横吞吐，大气磅礴一类诗歌的艺术特点。皎然《诗式》第一条《明势》以“萦回盘礴，千变万态”形容“开阖作用之势”的“奇势”。说明“气势”是诗歌作品强韧的力度和涌奔飞动的体貌，它更多是指壮美之诗。方东树指出，诗固然重“气势”，但是又要避免写得“太尽”、“太流易”，弥补的方法是“济以顿挫之法”，增以“厚重”之质（《昭昧詹言》卷一）。这是对“气势”说的有益补充。（邬国平）

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文学作品的美是丰富多彩的，诗词的美也应该丰富多彩。诗词要在有限的文字中张显其文学魅力，含蓄是非常重要的。“为诗宜精搜，不得语剩而智穷，须令语尽而意远。”（白居易《文苑诗格》）“语近而意远”就是含蓄。诗词要体现“含蓄”，就得避开直说。
 
 
 
其一，“隐”上炼意，功夫深厚。什么叫“隐”呢？刘勰说：“隐也者，文外之重旨者也。”（《文心雕龙·隐秀》）他说的是要有文外之意。具体来讲，怎样才算“隐”呢？他没有直说，只用了两个比喻，一个是“爻象之变互体”，再一个是“川渎之韫珠玉”。第一比喻很“隐”，需要多说几句。当代易学专家张延生教授认为“‘互体之象’，在传统易学内涵中，一般是指，一个六爻卦体中，二、三、四爻和三、四、五爻形成的组合（集合）卦体。又称作‘互体’、‘互相’、‘互卦’等”。张教授还把“爻象之变互体”形象地比作“大圆的内部还含有一个分成上下两部分的小圆”。那么，刘勰的比喻说白了，就是诗歌要有丰富的意蕴。第二个比喻是说河流或水沟中蕴藏着珍珠、美玉，一点都不露，也是“隐”到家了的。而唐代的桂林淳大师在《诗评》中则教我们怎样“隐”：“夫缘情蓄意，诗之要旨也。高不言高，意中含其高；远不言远，意中含其远；闲不言闲，意中含其闲；静不言静，意中含其静。”
 
  
 
 唐诗中有不少精品“隐”的功夫非同寻常。
 
 
 
且看虞世南的《咏风》：
 
“逐舞飘轻袖，传歌共绕梁。
 
   动枝生乱影，吹花送远香。”
 
 诗人把无形的风写得活灵活现，借助我们看得见的舞，听得见的歌，闻得到的花香，歌咏了与人类息息相关的风。从不同的角度来歌咏同一事物且不指名道姓，正是本诗的妙处，后人的不少咏物诗大抵以此作为圭臬。
 
 
 
若将李峤的《风》与之相较，则可堪伯仲之间——
 
“解落三秋叶，能开二月花。
 
  过江千尺浪，入竹万竿斜。”
 此诗之所以流传，是因为它在继承虞诗优良传统的同时有所创新，其创新之处在以数字入诗。其实，这两首诗有点类似让人猜谜语，或者将它们定性为有美好意境的谜语诗更恰当。
 
而罗隐的《鹦鹉》却“隐”得更加巧妙：
“莫恨雕笼翠羽残，江南地暖陇西寒。
劝君不用分明语，语得分明出转难。”
什么意思呢？作者对鹦鹉说，你千万不要怨恨自己整天被人锁在这个美轮美奂的笼子中，也不要痛惜自己那曾经完美的翠绿无比的羽毛被人剪得残缺不全，我们江南这个地区啊，气候是这么的温暖宜人，不像你的家乡陇西那样地冻天寒。我奉劝您：千万不要把话说得太过于明白，说得明白了反倒令人难以开口。聪慧绝伦的骚人巧妙地借用向鹦鹉说话的形式来婉转地吐露自己的心声，他奉劝鹦鹉实际上是奉劝自己，而劝自己实际上是抒发自己内心的愤懑。真是难得糊涂啊！
罗隐的《蜂》则“隐”得无以复加：
“不论平地与山间， 无限风光尽被占。 
采得百花成蜜后，为谁辛苦为谁甜？”
无论是平地还是山尖，凡是鲜花盛开的地方，都被蜜蜂占领。它们采尽百花酿成蜜后，到头来又是在为谁忙碌，为谁酿造醇香的蜂蜜呢？这是一首咏物诗，也是一首寓理诗。全诗处处未提“蜂”，却处处写“蜂”，因此它是一首很好的“咏物诗”。诗人对蜜蜂“采得百花成蜜”的辛勤劳动是正面赞美，而对不定指的人“谁”则是暗含痛恨与不满。辛勤劳动的人没有多少甜蜜的日子，而那些不劳而获的人却生活得滋润甜蜜，这是什么世道啊！因此，它更是一首精美绝伦的讽刺诗。

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16、猿啼 出现在诗歌中常常象征着一种悲伤的感情。杜甫《登高》：“风急天高猿啸哀”郦道元《小经注·江水》中渔者歌曰：“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳。”李端《送客赋得巴江夜猿》：“巴水天边路，啼猿伤客情。”他们都借助于猿啼表达这种伤感的情绪。   17、关山 关塞山河。关，关隘要塞；山，山河。高道《塞上吹笛》：“借问梅花何处落，风吹一夜满关山。”“梅花落”为曲子名。意思是请问笛声飘到哪里去了呢？风吹着悠扬的笛声一夜间就间就飘满了边塞大地。   18、羌笛 出自古代西部的一种乐器，它所发出的是一种凄切之音。唐代边塞诗中经常提到，如王之涣《凉州曲》：“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”岑参《白雪歌送武判官归京》：“中军置酒宴归客，胡琴琵琶与羌笛。”李益《夜上受降城闻笛》：“不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”范仲淹《渔家傲》：“浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计，羌管悠悠霜满地。”羌笛发出的凄切之音，常让征夫怆然泪下。胡笳的作用与此相同，就不再列举了。   19、明月、白云 望云思友，见月怀人，是古代诗词中常用手法。杜甫诗《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。”这两句也是借白云明月，寄托对友人的怀念。刘长卿《谪仙怨》：“白云千里万里，明月前溪后溪。”写别后相隔之遥与思念之深，希望悠悠的白云，把自己的一片思念之情带给千里万里之外的友人。至于对月思人就更多了，如谢庄《月赋》：“隔千里兮共明月。”张九龄：“思君如满月，夜夜减清辉。”“海上生明月，天涯共此时。”李白：“举头望明月，低头思故乡。”杜甫：“露从今夜白，月是故乡明。”苏轼：“但愿人长久，千里共婵娟。”等等。   20、水 在中国古代诗歌里和绵绵的愁丝连在一起。李煜词云：“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流。”“自是人生长恨水长东。”用东流之水来比喻绵绵不断的愁思。秦观《踏莎行》：“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水。”“化作春江都是泪，流不尽，许多愁。”以流水与离愁关合，也是古典诗歌中常用的一种表现方式。  

青衿

学习了！谢谢包老师！

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青衿 发表于 2021-2-12 13:51
学习了！谢谢包老师！

闲时大家一读

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22、螟蛉 《诗小雅小宛》：“螟蛉有子，蜾赢负之。”蜾赢（一种蜂）捕螟蛉为食，并以产卵管刺入螟蛉体内，注射蜂毒使其麻痹，然后负之置于蜂巢内，作蜾赢幼虫的食料。古人错以为蜾赢养螟蛉为子，因把作为螟蛉养子的代称。

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【诗以达意】古代诗学概念。“诗”原指《诗》，即《诗经》。语出司马迁《史记?太史公自序》：“《易》著天地、阴阳、四时、五行，故长于变；《礼》经纪人伦，故长于行；《书》记先王之事，故长于政；《诗》记山川、溪谷、禽兽、草木、牝牡、雌雄，故长于风；《乐》乐所以立，故长于和；《春秋》辨是非，故长于治人。是故《礼》以节人，《乐》以发和，《书》以道事，《诗》以达意，《易》以道化，《春秋》以道义。”司马迁“《诗》以达意”之语，纯承先秦儒家的“诗言志”说，又直接受到董仲舒的影响。董氏《春秋繁露?玉杯》分析儒家六艺的不同特点，有“《诗》道志，故长于质；《礼》制节，故长于文；《乐》咏德，故长于风；《书》著功，故长于事；《易》本天地，故长于数；《春秋》是非，故长于治”。他们一样认识到儒家六艺，包括诗乐在内，各有自己的特点。但明显不同的是，司马迁改“道志”为“达意”，从而突出了诗歌文学诉诸感情的艺术特征。司马迁之所谓“意”，也即其“发愤著书”的意思，所以《太史公自序》又说：“《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也，此人皆意有所郁结，不得通其道也，故述往事，思来者。”人的情感受到压抑，“意有所郁结”，终于通过“诗以达意”的渠道，源源倾泻发泄，既获得内在的心理平衡，又引起社会的共鸣。因此，“诗以达意”之说，既是古代儒家“诗言志”说的重要补充和发展，又是通向魏晋六朝文学自觉时代以后的“诗缘情”说过渡的一座桥梁，从而产生巨大的影响。西汉末，刘向明显受其影响。如刘向《列女传》卷四《召南申女》载：召南申女，被人无礼逼婚，申女不从，于是***的男家罗织罪名，“致之于狱”，迫她屈服。但申女“贞壹修容”，决不顺从，并且作诗达意，表明了诀绝之心，诗日：“虽速我讼，亦不女（汝）从。”（按：诗见今《诗?召南?行露》）刘向据此而加以总结和称颂：“作诗明意，后世称通。”诗是一种特殊之“言”，刘向据“诗以达意”之说而加以发挥，“失言者所以抒其胸而发其情者也。”（《说苑?尊贤》）其辞赋《九叹》又有“冤结末舒”而“舒情陈诗”之言魏晋以后，司马迁的“诗以达意”说影响逐渐增大，如刘勰的“为情而造文”（《文心雕龙?情采》）、韩愈的“其歌也有思、其哭也有怀”（《送孟东野序》）、杜牧的“文以意为主”（《答庄充书》）诸说，促进了诗歌创作理论的健康发展。（蒋凡）

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【诗缘情】古代诗学概念。晋陆机《文赋》中以十体论文，首先提出了“诗缘情而绮靡”之说。其原意是讲诗歌的特点是以精美的辞采抒发情感。“缘情"在现存的《陆机集》中凡三见。《文赋》之外，二见于《叹逝赋》：“乐聩心其如忘，哀缘情而来宅。”三见于《思归赋》：“悲缘情以自诱，扰触物而生端。”“情”都是泛指情感。缘，因；绮靡，原指精美的织物，这里引申为美的辞藻。刘勰《文心雕龙》云：“《九歌》《九辩》，绮靡以伤情”（《辨骚》），“结藻清英，流韵绮靡”（《时序》），都是用的引申义。魏晋是中国古代文学走向自觉的时代，在文艺创作中，人们的审美意识一是关注人的主观情感，二是追求辞采之美。"诗缘情而绮靡"，就是这种创作思潮、审美意识的理论表现。后人对陆机之说主要产生了两方面的误解。一是将“诗缘情”直接等同于“诗言志”。如李善注，“诗以言志，故曰缘情。”五臣注：“翰曰，诗言志，故缘情。”这类诠释完全混淆了两个命题的不同内涵（参见“诗言志”条）。单以“情”而论，《诗大序》中虽然也讲“情动于中而形于言”，但“情”主要指因国政治乱，风俗盛衰而产生的怨怒、哀思，是“以一国之事，系一人之本”，其具体内容是政治的、伦理的；陆机所说的“情”则为纯属个人因四时风物、亲故荣落而产生的悲喜感叹。“信情貌之不差，故每变而在颜。思涉乐其必笑，方言哀而已叹”（《文赋》），其态度为体验的，审美的。情、志不分和专讲缘情，表现了不同时代的理论家对诗的本质特征和社会功能的不同看法，也是儒家诗学与非儒家诗学的鲜明分界。二是将“诗缘情”解释为专言闺房儿女子之情，将“绮靡”说成是雕藻淫艳的形式。持此说者，多为清人。朱彝尊《与高念祖论诗书》："魏晋而下，指诗为缘情之作，专以绮靡为事，一出乎闺房儿女子之思，而无恭俭好礼、廉静疏达之遗，恶在其为诗也？”沈德潜《说诗晬语》：“《文赋》云：‘诗缘情而绮靡。’言志章教，推资涂泽，先失诗人之旨。”纪昀《云林诗钞序》：“知发乎情而不必止乎礼义，自陆平原缘情一语，引人歧途。其究乃至于绘画横陈，不诚已甚与？”他们都从儒家正统诗学的立场出发，来曲解文义，讨伐异端。甚至把齐梁宫体，历代艳情之作的出现，归罪于缘情之说，根本违背历史事实。而能较正确地阐发"诗缘情"本意的，有明顾起元，清汪师韩、王闿运诸家。顾起元《锦研斋次草序》：“昔士衡《文赋》有曰：‘诗缘情而绮靡’，玷斯语者，谓为六代之滥觞，不知作者内激于志，外荡于物，志与物泊然相遭于标举兴会之时，而旖旎佚丽之形出焉。绮靡者，情之所自溢也；不绮靡不可以言情。彼欲饰情而为绮靡，或谓必汰绮靡而致其情，皆非工于缘情者矣。”王闿运《湘缔楼论文章体法》：“宋、齐游宴，藻绘山川；梁、陈巧思，寓言闺阁；皆知情不可放，言不可肆，婉而多思，寓情于文。……近代儒生，深讳绮靡，乃区分奇偶，轻诋六朝，不解缘情之言，疑为淫哇之语。”清儒多斥缘情绮靡为“不知义理”，汪师韩则列举历代名作，予以驳斥，见其《诗学纂闻》。（黄保真）

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去熟悉一些入声字，咱先掌握起来再说。至于其他方法，在熟悉了一部分之后，再去研究一下，那将是更有效率的。抛掉那些理论上的指导，我们就用最直接，最简单，最原始的办法去找窍门吧。  什么最直观的？当然是图形，那么我们就从通过字的形状来记住那哪字是入声字。  比如，我们知道“白”字入声，那么，几乎所有含有白字的字，几乎都是入声。例如“泊、粕、伯、柏、帛、舶、箔、珀……”等等（泉字除外）。这样，我们记住一个“白”字，是不是等于记住了一大片？  “泊、粕、伯、柏、帛、舶、箔”这一类的字，根本无须去单个记它，一看这字里含有个“白”字在里面，那不管他现在读什么音，先把它扔到入声这口袋里再说了。再引申一下，百字里就有个“白”字，含有“百”字的字，也都是入声，陌、同样，我们再看一个“曷”字，它也属于“入声”，根据上面的推论，那我们只要见到任何字里，含有这个“曷”字，立即毫不犹豫地判定它为仄音字（入声）。比如“喝、褐、渴、羯、揭、遏、葛……”等等，这样省事多了吧？一个“曷”字，又让我们记住了一大片字啊，只须看它的字形，简单又方便。  其实，不止上面这两个字，有这种情况的，相当的多，那么，对于我们的记忆入声字，是不是也是更方便了？再看这个“只”字，它是属于入声字。那么，我们依旧去找含有这个字的其他字“织、识、帜”。  再看这个入声“卖”字，一样一样的道理：“读、赎、犊、渎、牍、椟、黩……”。再再看这个“合”---鸽、塔、答、蛤、合、盒……；“副、富、福、辐……”。那么，我们就总结一下这个规律：形声字有入声的几乎都是入声字。我们再反复找出一些类同的字，“滴、嫡、嘀、谪、摘……”，“弗、佛、拂、氟……”；“碟、蝶、堞、谍、牒、揲、蹀、喋、鲽……”；“插、锸……”等等等等等等，看出来了吧？呵呵，简单的很。  说到这，我们就可以体会到，根据字形去辨别入声字，是不是比一个个去死记简单的多了？记住一个字，就可以记住一大串乃至一大片。而且，我们这时也没用任何其他理论知识啊，只是用我们的眼睛，这就是直观记忆法（俺取的名）。至少，我们可以省力了许多，至少，我们先记住这一大片再说。还有一些我们常用的，比如“竹、笛、得、德、石、托”等等，用的多了，记住一个是一个，根本不需要去死记的。  入声的取消，其实是被派入现在国音的一二三四声里去了。这里，顺便再简单介绍一些字，看他们怎么被派进去的，也顺便帮大家熟悉一下： 入声字派入今音第一声（阴平）的有：屋、哭、缩、屈、曲、积、绩、迹、失、湿、七、戚、漆、匹、忽、八、脱、杀、缺、约、托、激、黑… 入声字派入今音第二声（阳平）的有：竹、筑、服、福、幅、熟、叔、塾、足、族、卒、局、读、孰、觉、质、实、疾、伐、罚、竭、杰、达、活、哲、极、急、息…… 入声字派入今音第三声（上声）的有：谷、谷、毂、卜、角、笔、乙、骨、发、葛、铁、帖、脚、窄、尺、…… 入声字派入今音第四声（去声）的有：木、录、目、若、弱、陆、鹿、腹、欲、玉、乐、日、术、物、勿、没、莫、月、越、阔、略、悦、落、鹤、壁、毕、赤、色…… 根据拼音来判别的：  一：声母b、d、g、z、j、z、zh读成阳平的如“白、笛、国”等为入声字。惟独“鼻”古为去声，“雹、甭、咱”古是平声。  二：ue韵母为古入声，惟独“靴、瘸、嗟”例外。  三：uo和zh、ch、sh、r拼都是入声。如桌、戳、说、若。  四：a与f、z、c、s拼多是入声，如发、砸、擦。（“仨”字、“洒”字例外）  ia和q拼都是，和x拼惟独“霞、虾、暇（含“瑕、遐”等）不是，和j拼惟独“夹、甲、戛”及其形声字是。  五：e和d、t、l、z、c、s拼都是入声，如得、特、乐、则、册、色。  he中除了“禾、何、河、贺”及其形声字外都是。  “e“平声中除了“额”字外没有入声，上、去中除了“饿”字外都是入声。  六：ie韵母与b、p、m、d、t、n、l拼都是入声，惟独“咩”不是，是古平声。jie平声中除了“皆、街、嗟”外都是入声（只说平声）。qie中除了“茄、且、趄”外都是入声（含上、去）。xie平声中唯“歇、挟、撷、协”（只说平声）。ye中除“耶、爷、也、椰、夜、野、冶”外都是入声（液、掖、腋三字也是入声，这里不从“夜”字，是特殊情况）。  七：xi中阳平为入声，阴平惟独“昔、夕、析、悉、息”和其的形声字及“吸、翕、锡”是。shi中阳平除“时”外都是，阴平惟独“湿、失、虱”是入声。  八：fu中“复、伏、服、绂、副（含富、福、幅形声字）”及形声字是。shu中“赎、孰、束、叔、属、蜀、术”及其形声字是。  跨越音韵障碍最根本的方法是什么？其实还是”反切“之法。这是辨别中古四声之呼法的正途。这里介绍一下什么是“反切”。什么是反切读音法呢？其实很简单----就是两字连读而成一音，取前字为声母（子音）下字为韵母（母音）。这两个字的读音慢点读呢，是两个音，急促一点读它，就成为一个音儿了。  这样切音的方法，就是传说中的“反切法”。用作反切的两个字，前一个字叫“反切上字”，简称“切上字”或“上字”，后一个字叫“反切下字”，简称“切下字”或“下字”。被注音字叫被反切字，简称被切字。举例：  “田”字---“徒年”切， “偶”字---“五口”切， “妻”字---“千西”切， “扭”字---“你有”切， “兼”字---“基添”切， “租”字---“尊乌”切， “庚”字---“歌亨”切等等……  截止到清末时为止，所有韵书都是由“反切”为注音法的。比如《唐韵》、《广韵》、《集韵》、《辞源》、《辞海》、《康熙字典》等等。所以，了解这些，对于学习中国古典文化，是有很多意义的。  好，关于古典诗词声韵所做的介绍就说到这里，这是修习近体诗的的第一步。也是不可避开的一步。虽然内容有点枯燥，但是却绝对是基础中的基础。以后所有的关于近体诗的体裁上的问题，都是建立在它的基础之上的。其实，既然明白了古韵的四声，那么平仄就很简单了。平即是指平声（上平下平是等价的，只是因为平声字字数多而分二大部分而已），仄即是指上、去、入这三声。平和仄的概念清楚了，那么，我们下面的格律的概念也就很容易了。在讲近体诗格律之前，我们再确认一下近体诗的特点，或者称为定义：  1，每一句的字数相等，五言或七言。 2，四句一首的我们称为绝，八句一首的我们称为律。比八句还多的叫长律，也叫排律。 3，一韵到底，且只能押平声韵。所有的近体诗，第一句都是可押韵，可以不押韵的。除了第一句，单数句不许押韵，只能在偶数句押韵。 4，在律当中，第一二句叫首联（也叫起联），第三四句叫颔联（承联），第五六句叫颈联（转联），第七八句叫尾联（结联）。中间两联上下句（3句和4句，及5句和6句）要有对仗的关系，其他两联可以对仗可以不对仗。颔联对仗可以略宽些，但是颈联则要求工对。关于近体诗的对仗，我们以后有专门课程讲授。 5，要合乎格律诗的平仄规律。  下面要说的，就是近体诗的平仄规律。有了前面对音韵的初步认识，我们就可以来学习近体诗的格律了。今天只是介绍一下格律基本的构成的形式。  近体诗的平仄，有一定的排布规律的，这种规律，被称为“平仄谱”。一般来讲，“平仄谱”的安排有下面三条原则： 一，每句中的字，以两字或三字为一组，平仄相间 二，[对] 出句与对句的平仄要相对。 三，[粘] 前一联的对句（下句）与后一联的出句（上句）的平仄相同。