词例浅说宋词声情错位现象

景灏

        前帖提到过值得一提的是，元明之后的宋词创作和词谱都是不必标宫调的，这点跟元曲仍须标明宫调有着根本性的区别。所谓宋词创作和词谱都是不必标宫调实际反映的是后人的创作实践中是完全可以不必再去理会词牌原来的声情特征的，如中诗词版可见迈什么五跟潭州雨梦的一个争论，潭州雨梦说迈什么五先生评曰“调择得不好。用个欢喜调子吟悲情。究非本色。”雨梦认为其只知其一，不知其二。   余下鸡同鸭讲，无争论结果，禁言潭州雨梦一段时间后了事。

       譬如秦观的词作《鹧鸪天·枝上流莺和泪闻》的风格便不是什么欢喜而是哀婉。

       又比如卜算子，有多种风格的，如李之仪《卜算子》婉转深情，苏轼《卜算子·黄州定惠院寓居作》意境“凄清孤寂”，陆游《卜算子·咏梅》“不畏艰难”的昂扬格调‌，又如毛词《卜算子》的革命浪漫主义情调，这些都可说明同一词牌因作者的心境不同，显示出同一词牌既可婉约亦可豪放的多元性特征。

       实际上宋词声情错位现象还有很多，如柳永《雨霖铃》"便纵有千种风情，更与何人说"是以悲调写乐情——虽然表面写离别之苦，但深层是对热烈爱情的宣言。又如苏轼《贺新郎》的"乳燕飞华屋"用商角悲音写新婚欢愉，这个反差很典型。再如李清照《一剪梅》："红藕香残玉簟秋"本是悲秋意象，但"云中谁寄锦书来"暗藏甜蜜期待。更妙的是结尾"此情无计可消除"——表面说愁，实则是沉浸在爱情中的沉醉感，属于"以愁言欢"的高级表达。

宋词中乐调表悲的也很多，如：

一、宫调喜庆词的悲情重构
晏几道《鹧鸪天·彩袖殷勤捧玉钟》‌：
乐调本质‌：宫调式宴乐曲，原用于祝寿欢宴（如北宋《鹧鸪天》教坊曲节奏明快）。
悲情内核‌：下阕"从别后，忆相逢"突然转入时空错位，"今宵剩把银釭照"的痴狂举动，暴露"犹恐相逢是梦中"的深层幻灭感。
错位机理‌：通过"当年拼却醉颜红"的浓烈欢宴记忆，反衬现实孤寂，形成乐景哀情倍增效应。

辛弃疾《青玉案·元夕》‌：
乐调基因‌：双调《青玉案》属仙吕宫，传统演绎元宵佳节喜庆场景。
悲情转化‌：在"东风夜放花千树"的绚烂底色中，突现"众里寻他千百度"的焦灼，末句"那人却在，灯火阑珊处"以冷寂解构繁华，暗喻政治失意。

二、流丽曲调的哀婉
李煜《相见欢·林花谢了春红》‌：
音乐背景‌：原为唐教坊《乌夜啼》变体，节奏轻快如"无言独上西楼"句的二字一断。
悲情渗透‌："林花谢了春红"以明快三字句起兴，却急转"太匆匆"的时光惊悸，"自是人生长恨水长东"更将个人哀痛升华为人类共情。

秦观《江城子·西城杨柳弄春柔》‌：
调式特征‌：《江城子》属中吕宫，多写春日游赏（如苏轼"老夫聊发少年狂"）
声情悖离‌：上阕"动离忧，泪难收"在柳絮飞花意象中爆发，"便做春江都是泪"以夸张比喻突破乐调限制，完成愁绪的液态转化。

三、历史流变中的声情异化
苏轼《水调歌头·明月几时有》：
‌曲调原型‌：隋炀帝《水调》大曲首章，本为宫廷宴乐宏阔之音。
悲情改造‌："人有悲欢离合"的哲思注入，使"起舞弄清影"的仙逸场景最终归于"此事古难全"的苍凉，实现从仙吕宫到商调的隐性转调。

周邦彦《少年游·并刀如水》‌：
音乐程式‌：正宫调《少年游》多表现青春意气。
情感颠覆‌："锦幄初温"的旖旎与"相对坐调笙"的亲密，被"马滑霜浓"的阻隔意象解构，展现北宋末年文人集体的时代焦虑。

       又譬如李白的《忆秦娥·箫声咽》，此调高拭词注“商调”，商调本秋之声，亦即悲声，声情是"凄怆怨慕"，但毛泽东的《忆秦娥·娄山关》却充满着革命的乐观主义，这样的例子太多了，读书不能把书读死了，该变通的就变通。词牌稍应注意一下的是《寿楼春》，这个本是用于悼亡的词牌，望文生义填祝寿词就有点不好了，这在中国人文化心理中极可能犯大忌，仅此而已。

温馨家园

沙发

景灏

你可能忽视了的《满江红》
因为岳飞的一曲《满江红》写的是如此壮怀激烈，所以好些初学填词者认为《满江红》这个词牌只能按岳飞《满江红》的套路去写豪放词，其实这样看问题是不对的，最起码都是片面的。

     《满江红》据说始于唐代，又名《上江虹》、《念良游》、《伤春曲》，柳永四首《满江红》均属"北宋新声"的创调之作，且《钦定词谱》以其"暮雨初收"词为正格‌，这样柳永反而成了《满江红》创调者了。

      《满江红》的音乐属性属于仙吕调，仙吕调的声情核心是"清新绵邈"，具体表现为：
1，情感基调：哀婉含蓄而非激烈直露。2，表达方式：绵长细腻的铺叙‌。3，适用题材：相思离别、羁旅愁思等‌。

       柳永正是婉约的代表人物，其现存四首《满江红》中，《万恨千愁》写闺怨，《暮雨初收》写羁旅，《·访雨寻云》则以“访雨寻云”比喻寻访美人，描绘女子的天真妖丽仪态，并在下片表达离别后的相思苦楚和幽怨，主题聚焦于爱情的寻觅和相思之情‌。《匹马驱驱》的主题是羁旅孤寂与相思，婉约词都擅长细腻抒情，如离愁别绪之类，柳永的四首《满江红》也正好体现了这样的特点。

      张先的《满江红》《飘尽寒梅》也是以追念旧日爱情的爱情载体‌，用“水明山秀”“小桃新柳”的婉约意象替代金戈铁马。这种题材转换相当大胆，以致明代《古今词统》评其“以锦阵花营之笔，写少年浪荡之情”。辛弃疾的《满江红》《暮春》则能精准把握“婉约其表豪放其骨”的双重性，纳兰性德的《满江红》《代北燕南》则是悼念亡妻的代表作，其风格有慷慨悲凉之气，传统婉约词少见这种特质，正是纳兰突破之处。上片“代北燕南”开篇就是时空对仗，冷色调意象群构建视觉苍凉，胭脂山”突然跳暖色，形成记忆闪回，这瞬间的明艳反而强化了当下的灰暗，下片“销不尽悲歌意”则用否定句式制造情感淤积感，这远比直说“我很悲伤”明显是高明得多了。值得一提的是，纳兰性德正是清代婉约的代表人物。

     《满江红》因为短句密集而显得声情郁勃这点是对的，加上又以发音极为短促的入声押韵的话更加强了郁勃的声情，而用曲而昂的上声和清而远的去声韵就或多或少地抵消了郁勃的声情，押哀而安的平声韵就更不必说了。撇开音乐属性来说，《满江红》这个词牌的声情特性不仅跟其短句密集有关，也跟用韵的选择有关，更多的还是跟文辞的组织、情感的构建和表达的方式悉悉相关。

      名词效应跟名人效应有很大的相似性，因为岳飞的一曲《满江红》而被认为《满江红》这个词牌只能填慷慨昂扬的豪放词的话则就是陷入到某种误区中去了，厉史还有象上面所举的婉约之《满江红》也不能随意就忽视了。

      《满江红》这个词牌大致经历了唐代的《上江虹》、《念良游》、《伤春曲》这些别名的初创期，而后接着的是北宋新声的创制期（柳永奠基/张先变革），再然后是南宋的转型期（岳飞豪放化），而后经历了元代的断层期，再又经历了明清时代代重构期（版本定型/风格柔化），至于网络时代的某类人只知《满江红》的豪放而不知《满江红》的婉约就不必多说了，说穿了其实多是宣传需要及老干体之风的流弊使然。

景灏

就词牌来说，柳永新声制词前的《满江红》叫《上江虹》、《念良游》、《伤春曲》，虽然我们已无法知道它们的词牌声情之类了，但望文生义可知它们也是入仙吕调的，北宋音乐理论家沈括在《梦溪笔谈》就曾说过：“唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐会。今人则不复知有声矣！哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”，故柳永制《满江红》时仍遵从这条道路，张先也是，直到岳飞才一改婉约之风，不过，后人有些人怀疑岳飞的《满江红》是明朝人伪托岳飞的作品。

龙榆生在《选调须声意相谐》中也指出：我们仔细玩味一下这个调子的声情所以激壮，主要在前后阕的两个七言偶句，正和《满江红》的两个七言偶句性质相近。一般词调内，遇到连用长短相同的句子而作对偶形式的，所有相当地位的字调，如果是平仄相反，那就会显示和婉的声容，相同就要构成拗怒，就等于阴阳不调和，从而演为激越的情调。这关键有显示在句子中间的，也有显示在句末一字的。单就《破阵子》和《满江红》两个曲调，可以窥探出这里面的一些消息。

《满江红》中两个长句是平仄相对的，唯末字拗对。所以龙榆生在定谱时也指出了《乐章集》、《清真集》入“仙吕调”。宋以来作者多以柳永词为准。九十三字，前片四仄韵，后片五仄韵，一般例用入声韵。声情激越，宜抒豪壮情感和恢张襟抱。亦可酌增衬字。姜夔改作平韵，附着于后，则情调俱变。

可见，岳飞的《满江红》影响真的太大了，连龙榆生都不得不说其用入声时声情激越，宜抒豪壮情感和恢张襟抱。其实纵算是没有姜夔改作平韵，从柳永、张先、稼轩、纳兰等人的《满江红》从题材、表达方式、情感基调上都可以看出其跟岳飞的《满江红》是‘情调俱变’的，因为情调俱变的恰恰是岳飞的《满江红》。

无论是钦谱还是龙谱，也无论是押上、去、入、平，如果把前后两阙的短句象姜夔一样重组成长句的话，《满江红》在声情上都会显得舒缓许多，同时可以参考刘克庄《满江红》中的重组长句

姜夔的重组
旌旗共乱云俱下，依约前山。

向夜深风定悄无人，闻佩环。

又怎知人在小红楼，帘影间？

刘克庄的重组
有谁怜猿臂故将军，无功级？

叹臣之壮也不如人，今何及！

词有时就这样，平仄还是这些平仄，押韵还是这样的押韵，句式一变，声情就跟着改变，当然，押韵的变化，文辞的组织、情感的构建和表达的方式的变化也会改变词的声情和情致
岳飞的《满江红》就是搞得短句太密集了，加上又是押入声，文辞的组织、情感的构建和表达的方式都是慷慨激越，使得他的《满江红》根本就不象是仙吕调的"清新绵邈"而更象是正宫的惆怅雄壮，当然，这样说并不是说岳飞的《满江红》就不好，而是说，各种因素的综合作用下，《满江红》仍是可以回复到仙吕调的"清新绵邈"去委婉含蓄、绵长细腻的。

景灏

阴阳清浊的一些基础知识

反正也是闲着，这里就先把宋人三十六字母先列出来，所谓宋人三十六字母实际上是唐人守温三十字母的基础上发展来的，宋代司马光的音韵学论著《类篇》及清代的《音韵阐微》中也有相关的论述，它们是：

帮、滂、并、明、非、敷、奉、微、端、透、定、泥、知、彻、澄、娘、见、溪、群、疑、精、清、从、心、邪、照、穿、床、审、禅、影、晓、匣、喻、来、日。

其中的非、敷、奉、微、床、娘六字母即是守温三十字母后所增的。这三十六字母按唇、牙、舌、齿、喉五音的发音可分为：

唇音‌：重唇（帮滂並明） + 轻唇（非敷奉微）
舌音‌：舌头（端透定泥） + 舌上（知徹澄娘） + 半舌（来）
齿音‌：齿头（精清从心邪） + 正齿（照穿床审禅） + 半齿（日）
牙音‌：见溪群疑
喉音‌：影晓匣喻

三十六字母的清浊按最简单的二分法‌是：
清音‌（17字母）
唇音‌：帮、滂、非、敷  舌音‌：端、透、知、徹   牙音‌：见、溪  齿音‌：精、清、心、照、穿、審  喉音‌：影、曉
浊音‌（19字母）
唇音‌：並、明、奉、微  舌音‌：定、泥、澄、娘、來   牙音‌：群、疑   齿音‌：從、邪、床、禪、日  喉音‌：匣、喻

       最后把阴阳分一下，这里的阴阳跟《中原音韵》中的阴平阳平没有半点的关系，传统中古韵书是从来不分阴平阳平的，这里的阴阳是音韵学中的阴声韵、阳声韵、入声韵三大分类中阴阳，简单来说，除入声韵独立外，所有的前鼻韵母、后鼻韵母合闭口韵构成阳声韵，其余即是阴声韵，按平水106韵简单来说，阳声韵含：

前鼻韵‌（[-n]尾，共19部）：
上平声‌：元、寒、删、先
下平声‌：真、文、欣、魂、痕
上声‌：阮、旱、潸、铣、轸
去声‌：愿、翰、谏、霰、震

后鼻韵‌（[-ŋ]尾，共12部）：
上平声‌：东、冬、江、阳、庚
下平声‌：蒸、青
上声‌：董、肿、讲、养、梗
去声‌：送、宋、绛、漾、敬

闭口韵‌（[-m]尾，共12部）：
下平声‌：侵、覃、谈、盐、咸、衔、严
上声‌：寝、感、敢、琰、豏
去声‌：沁、勘、阚、艳、陷、鉴

       以上这些音韵学的基础知识对初学填词的人来说意义甚微，但却是诗词理论中所不可或缺的基础知识，《词林正韵》有入作三声的说法，跟《中原音韵》的入派三声不同的是，《词林正韵》的入作三声是入声当作其余三声时的反切注音全部是宋代朱熹所发明的并在宋代流行很广的叶音，叶音原本是用于协读《诗经》等上古诗歌时权变的叶韵之音，并不是实际语音，也不是传统韵书之音，故叶音在音韵学上受到全盘否定，今人填词亦已几乎完全放弃了《词林正韵》的入作三声的叶音，这点不可不知。
      聊加一说的是，闭口韵在两广保存最为完备，闽赣亦有部分地区有保存，其余全国大部分地区已随现代汉语流变为-n尾了，浊音则是吴语保存得相当完备，中古三十六声母保留完整，其余全国大部分地区均已浊音清化，按实际生活中的发音已甚难分得清浊音了。

景灏

喝火令/云水谣
倩女将葭逐，娉婷就竹西。
洽和棠水戏青陂。些个唤云为袖，引鸟暮鸣啼。

雁过秋声应，云追岫影迷。
浣花深处若离离，景也悠悠，貌也绝妙姿，韵也一怀神秀，香孕小谣溪。

喝火令.莫负我痴心
万丈红尘远，三千许诺深。冷风凄雨夜沉吟。思绪断肠魂梦，惟盼那知音。
落笔相思苦，填词寂寞侵。黛眉凝锁浅愁临。欲诉无言，欲诉意难寻，欲诉此生来世，莫负我痴心。

喝火令.中秋
碧落桂含姿，清秋信有期，又逢嘉节月圆时。怎诉万般无奈，此际共晴眉。
旅雁南归否，音书复得迟，总依栏角皱愁眉。远处云稀，远处笛声悲，远处豆红花好，何物寄相思。

一提《喝火令》人们就难免会想起什么‘三枪二仗一衬应一摊破’的破规矩来，真存在这样的规矩吗？如没记错的话，这破规矩大抵源自于中诗词版十多年前的首版羽飞，羽飞在其《羽飞词集》中应该还保留着这个说辞，后来的武松首版也仍奉其为圭皋，好象不按照‘三枪二仗一衬应一摊破’的破规矩填的《喝火令》就是不合格似的，当时就引起了一众词友的质疑，印象中大致有八卦掌附、随意徘徊、集梧等，当然，也包括本人。

钦谱注明此词是孤调，无它首可校；双调六十五字，前段五句三平韵，后段七句四平韵，以黄庭坚《喝火令·见晚情如旧》为代表。后段句法，若准前段，则第四句应作“星月雁行低度”，今叠用三“晓也”字，摊作三句，当是体例应然，填者须遵之。

既是孤调，不知百度上的南唐伍乔的故事到底是哪个好事者附会上去的，若说南唐伍乔的故事是有依据的，哪么，钦谱上的所谓‘孤调，无它首可校’就是错误的，只是，信钦谱还是信百度的附会呢？估计稍有点头脑的人心中自会有个答案，别忘了，附会来南唐伍乔的故事中是有《喝火令》的，按源头唯远的惯例，则那个才是《喝火令》的源头，黄庭坚的《喝火令》反而成了后来者，孤调之说岂非成了放屁？

其次，黄庭坚的《喝火令》根本就不存在什么二仗之说，上阙前两句若说对仗是说得过去的，但下阙的前两句纵算说半对半不对都怕难以成立，哪有看到个‘汉上’能对得上‘灯前’就非要说成的对仗之理？故龙榆生词谱并不标须对仗，更不标须二仗，只是，从审美角度上来说，有对仗是比无对仗是要美一些的。

第三，把什么“星月雁行低度”当作摊破的必然之理论依据更是无稽，钦谱已经说得很明白是‘’若准前段‘’，所谓若也者，假设之辞也，理论上岂能把假设之辞当必然之据的？假若人是硅基生物，哪么人类的生存是不需要任何空气、阳光、水分、食物的，这不胡扯吗？一日不食饿得慌，把自己假设成是硅基生物了就三天不吃不喝试试看？钦谱上的‘’若准前段‘’明显是把下阙中“星月雁行低度”单拎出来作假设跟上阙的句式、平仄、押韵进行比对，然后才得出什么‘’今叠用三“晓也”字，摊作三句，当是体例应然，填者须遵之。‘’来的，又岂能当作摊破的必然依据？

第四，所谓一衬应本就是词中贯用笔法，前呼后应或前情后景、携景入情之类，本无定法，非常灵活，后人又何苦匡定仅此一法？

第五，钦谱虽已明说是孤调，但黄庭坚之后亦不乏前人之作，但去考察一下清人所填的《喝火令》即可知到底清人鸟还是不鸟什么‘三枪二仗一衬应一摊破’的破规矩？所谓三枪，实际是黄庭坚《喝火令》中的三叠‘晓也’句式，这样的句式结构构成了排比，这在律绝中的是几乎完全就看不到的，故能令人有耳目一新之感，钦谱编者万树若知道后人把“若准前段”的谨慎推测变成铁律，怕是要从坟里头爬出来骂句“什么玩意”了，黄庭坚那三叠“晓也”分明是文人偶然之笔，并不是非常独特，类似于《行香子》中的‘有桃花红、李花白、菜花黄’，清人之作并不悉依此，比较随性，如陈维崧的《喝火令·偶忆》，至于有人只愿认那是变格也只好随其便就是了，只是，既曰孤调，何来变格？

第六，但去看龙榆生词谱中的《喝火令》有没有什么‘三枪二仗一衬应一摊破’的破规矩？

第七，从没见到过哪家学术期刊或哪个名家承认过什么‘三枪二仗一衬应一摊破’的破规矩，后来之学又何必以一个名不见经传的网人之说为依据而作茧自缚？

理论之道，必然要遵重事实为依据。词学之道，又岂可成“词学义和团”的小江湖？万树是一代名家，龙榆生先生毕竟亦是一代名家，填《喝火令》之词，无论依钦谱、龙谱可也，滥生枝节者慎之。