我读王岳川《艺术美学四题》

景灏

我读《艺术大于自我》

     《艺术大于自我》中说：艺术在乎的是独创性、心灵性，不在乎他人的意见。真正的艺术大于自我。我这个“自我”是指自我的名誉、地位、利益等等。如果总有一个小我在，艺术就成了蝇营狗苟的算计，肉身太过沉重，也就没有了自由的飞翔。柏拉图在《理想国》中将诗人的创作状态概括为“迷狂”——真正地沉入艺术，抛弃我执。

      人们之所以写作和阅读古典诗词并不是为了满足基本生存需求，而是出于内在的精神需求和审美需要，它能让人从功利世界中跳出，打破自我与自然的疏离，达到物我无分、天人合一的境界。‌譬如读李白诗句‘花将色不染，水与心俱闲’能获得心灵上的一分安宁、清静，读杜甫的诗句"水流心不竞，云在意俱迟"似乎自己也在面对流水时收起争胜心思、观云时萌发闲雅襟怀的状态，心灵上获得了"淡然物外、悠游观化"的恬澹气度‌，象此等看花我就花，观水水即是我的物我相融的超然境界，这便是作者的物我一体的人生体验形诸于文字而又成为超越文字、超越自我的大于我之艺术。

      古典诗词常通过意象来表达情感，意象是融入了诗人主观情意的客观物象，譬如读于谦的《石灰吟》能感觉自己也是从深山中走出来，历经滚滚红尘和时间的熔炼，再经一波波浊流或清水的溶化，最后化成了一堆清白石灰的人生历程，这种体验很奇妙，我们赤条条来，滚滚红尘和时间的熔炼也许会把我们变成一粒渣渣毫无用处而被尘世所抛弃，也许能变成于世所有用的一块石灰，再在浊流或清水里历经好一番痛苦的挣扎，而后清者自清，浊者自浊，渣自成渣，灰自成灰，惟留这清清白白还能被人们所记取，石灰就是我，我就是石灰，这就体现了艺术是如何地将个人主观情感融入了普遍的客观物象中，使个人情感升华为普遍的人生体验，从而超越狭隘自我的艺术大于自我。

      又譬如我们读‘’寒波澹澹起，白鸟悠悠下‘’、‘’采菊东篱下、悠然见南山‘’时也会竟有不知何者为我、何者为物的超然物外之感，再又譬如读‘银浦流云学水声’竟会不由自主地跟着李贺展开了非常奇妙的想象，又又如读到‘黄沙百战穿金甲 ，不破楼兰终不还’时也会不由主地把我们自己想象成了豪情万丈的战士保家卫国、开疆拓土，这样的古典诗词之例很多很多，优秀的艺术作品既穿越了地理空间又穿越了时间空间，还同时穿越了情感空间，诗中的心灵完全融入了自己的心灵，这也作者的既是自我的又超越了自我的艺术魅力。通过艺术手法达到普遍的审美高度，这体现了古典诗词既能帮助读者满足审美需求，从现实功利中解放出来，实现心灵的安顿与自由，又实现了作者心灵深处的体验与宣泄的情志需求，这些也都是艺术大于自我的体现。

      快餐文化时代，不多说了，总之，我们在优秀的中华古典诗词里所能感悟的是优秀的诗人并不在名誉、地位、利益等等中蝇营苟苟地算计，毕竟肉身太过于沉重，承载不了心灵的自由的飞翔。

景灏

我读《美好与沉沦》

     《美好与沉沦》一文中一开头就借用了流行歌手刘欢曾经这样表述他对流行音乐的感觉：“流行的东西如果不是美好的，就会成为流窜。”，的确，美好这个词太重要了，它成了人们艺术审美中精神需求并贯穿着整个中华古典诗词文化史。

      之前网络比较开放的时候，能从网上读到台湾作家李敖写的《中国性研究》，书中着重从文字的源头上考证了也、且两个汉字的象形，并在《说文》里也找到了相关的释义，简略说，也，女阴也，且，男阳也，在这个基础上，李敖进一步重新诠释了《诗经》中的一些诗，譬如《山有扶苏》中的“不见子都，乃见狂且”中的且便不再作虚词语助解而是直接作男阳释，这两句也就成了‘没有看到我心目中美男子，却看见你这佯狂的屌小子’；在另一篇《褰裳》中的“狂童之狂也且”也是这样，也且不再作虚词语助而是直俺本义去引申，如此‘子惠思我，褰裳涉溱。子不我思，岂无他人？狂童之狂也且’白话一下就是‘你要是爱我想我，就撩起下裳’涉过溱水来；你要是不想我，难道就没有其他人想我吗？你这傻哥哥张狂个屌毛，老娘个***‘’，在民风奔放的先秦时代，这样歌唱和这样的白话翻译读来好象一点也不yin*h，反而有种本就该这样的，如此才见了上古年轻男女情爱的美好。

       当我们读宋玉《高唐赋》“朝为行云，暮为行雨，朝朝暮暮，阳台之下”时仍不会觉得yin*h而只觉得这是人性之美好。到了唐宋，当我们歪着读元白的《会真诗》、《梦游春》、‘深居俯夹城，春去夏犹清’、‘金茎一点露珠悬’、‘秀香家住桃花径’之类时仍能领会到意象表达之美好，逮及元曲就更多诸如此类的玩意了，又到了明代，冯梦龙《桂枝儿》中的‘想食毛桃掰开来’等也还好说，又又到近现代，沈浩波之流祭起了下半身写作的大旗，其代表作《墙根之雪》读得直令人作呕，今之余秀华、贾浅浅之辈不遑多让，《穿过大半个中国去睡你》、《黄瓜，不仅仅是吃的》不知是在教人读诗还是在教人歪思，奶奶个熊，美好沉沦至此，沉沦真成了到处流窜，这样的流行还能让人说什么呢？

      抄用一下《美好与沉沦》一文中的结直接作结：几千年过去了，艺术本体论一步步从无所不包的自然下降为悬在人类头上的神灵，再降为人类的头脑，继而是人的心，最后终于降到了人的下半身。本能的欲望被无限地夸大，并毫无节制地弥漫开去。在欲望的迷雾中，后现代艺术成为一种捣蛋解构的艺术，除了颠覆和平面化，似乎再也找不出第二个存在的理由。要知道，轻易被记住的，也会同样轻易地被遗忘。于是，我得问问，在美好走向沉沦的途中，艺术能记住什么？历史又能记住什么？

景灏

我读《反者道之动》

      《反者道之动》这篇文章可能不太好理解，加之又没有具体诗例说明，这样就越发突显了理论本身抽象的弊端，接下来将就文章中的艺术是对身体的反动、艺术是对时空的反动、艺术是对死亡的反动、艺术是对肉身飘逝的反动这四个问题举些具体的古典诗例以便更直观地理解反者道之动在诗词中的应用。

      首先是艺术是对身体的反动，这个反动可不是什么【通常用来形容对社会主义制度或者革命进程表示抵触、反对或阻碍的活动、行为以及思想观念】政治意义上的反动哦，望文生义地说即是反向而动，”意思为事物发展到了极限就要走向反面是道的运动规律，道以其柔弱去发挥作用‘’。所谓艺术是对身体的反动指的是对身体自身感受的反向而动，并把它转化为艺术的表达，大致上可分为生理上的苦痛转化、知觉上的感官重构及时空超越的存在意义。

      一是生理上的苦痛转化，譬如大家耳熟能详的杜鹃啼血这个典故便在古典诗词中被大量地应用，这即是把生理上的苦痛转化为艺术的表现，如李商隐的《锦瑟》、晏几道的《鹧鸪天·十里楼台倚翠微》、陆游的《鹊桥仙·夜闻杜鹃》、白居易的《琵琶行》、贺铸的《子夜歌·三更月》等等，这些都是诗人把生理上的疼痛、欲望等原始感受进行的审美提纯和审美升华，又譬如秦观《踏莎行》中的"可堪孤馆闭春寒"用空间封闭感去暗示肉体的禁锢。

       二是知觉上的感官重构，如李贺的《李凭箜篌引》很能说明知觉上的感官重构，我们也可以把它称之为移觉，声音不象视觉、嗅觉、触觉、味觉哪么好描写和形容，李贺在《李凭箜篌引》一系列的具体意象把听觉转移到了其它的感官中，如昆山玉碎凤凰叫，用昆山玉的破碎和凤凰的鸣叫去形容李凭所弹奏的箜篌引之美妙，又如用老鱼跳波瘦蛟舞的视觉形象去形容箜篌引的琴音，李贺的《李凭箜篌引》本质上是突破感官界限。

       三是时空上的变形和超越，譬如毛泽东的词《念奴娇·鸟儿问答》中用鲲鹏的意象打破了物理空间的限制，又譬如李后主的词《虞美人·春花秋月何时了》，其中的"一江春水"之愁绪也是以无限空间碾压有限身体空间。

      其次说说艺术是对时空的反动，譬如杜牧《怀吴中冯秀才》的时空交感手法，又如李商隐《夜雨寄北》‌的通过意象暴力突破时空限制，又又如杜甫的《绝句》中的“窗含千秋雪”‌则是以空间框限碾压时间长度，以上的诗例都是带有叛逆色彩的时空操作。

      第三说说艺术是对死亡的反动，这里说的死亡指的是人的肉身飘逝，所谓‘亲戚或余悲，他人亦已歌。死亦何所道，寄托同山阿’，人固有一死，这是无法抗拒的自然规律，古代的文人士大夫也早就看淡了肉身的飘逝，认为一个人在死亡之后总是要给世上和后人留下点什么有价值的东西才不枉来这人世走了一遭，于是儒家文化中最精譬的“三不朽”便成了文人士大夫们的精神追求，所谓“三不朽”是立德、立功、立言，这“三不朽”体现在古典诗词文化中姑可用形骸湮灭 vs 丹青长存‌、骨肉成尘 vs 文字不灭‌、瞬逝肉身vs 永恒艺术‌三个方面来体现：
      1，形骸湮灭 vs 丹青长存‌：譬如李贺《秋来》‌中的"秋坟鬼唱鲍家诗，恨血千年土中碧"是将肉体‌化为"恨血"渗入泥土，‌艺术‌却借鬼唱穿越千年。又如唐寅《伯虎自赞》‌中的"我问你是谁？你原来是我。我本不认你，你却要认我。噫！我少不得你，你却少得我。你我百年后，有你不曾有我"是通过艺术产物的画像与肉体对话，直言"画像永存而形骸必朽"。
      2，骨肉成尘 vs 文字不灭‌：譬如陆龟蒙《和袭美悼鹤》‌中的"但教方寸无诸恶，狼虎丛中也立身。纵使被雷烧折臂，肯教无病死呻吟"是通过以鹤骨被焚喻肉身的毁灭，反衬"立身"精神通过诗文传承。‌又譬如袁枚《苔》‌中的"苔花如米小，也学牡丹开"是通过微小生命的肉体之绽放，并通过诗歌获得与牡丹的永恒象征同等的美学价值。
      3，瞬逝肉身vs 永恒艺术‌：譬如苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝》‌中的"论画以形似，见与儿童邻…诗画本一律，天工与清新"是通过直言艺术的诗画之评判标准超越"形似"（肉体存在形式），达到"天工"永恒境界。

      第四说说艺术是对肉身飘逝的反动：譬如李贺《苏小小墓》这首鬼诗的特殊性在于苏小小肉身早已消亡，但李贺通过艺术重构了她的鬼魂形象。这和之前讨论的立德立功立言不同，属于更纯粹的审美创造对抗死亡，《苏小小墓》反映了李贺与苏小小的身世共鸣，他将个人命运投射到亡灵身上，使艺术成为跨越生死的桥梁，尤其是结尾中"西陵下，风吹雨"通过风雨中的鬼魂存在的描写却实为艺术上的存在之写照，传说中的墓内歌吹之声，正好说明艺术战胜了肉身消亡。

        最后，仍借用《反者道之动》这篇文论中结作结吧：其实，要将反者道之动推行到底的话，那么，“为伊消得人憔悴”的写作亦是一种变相的自杀，而日复一日的思考活动正是在生命长河中自我切割的方式。我想起来尼采的一句话：最好是不出生，如果不能不出生就早死。不能早死，就热爱艺术吧！聊备一格吧。

景灏

我读《领悟时间的艺术》

       王岳川先生的《艺术美学四题》最后一题是《领悟时间的艺术》，说实话，读这篇文论唯一感兴趣的是篇章最后的一段，其中的‘写诗忌讳太过具象，写书法忌讳呆板拘凑。’两句印象最深，而对前面所论述的西方文学中的如何去领悟时间的艺术却并不感冒，这里还是想通过我们自己博大精神的古典诗词文化中的一些诗例去领悟时间的艺术。

      陈友冰先生在《中国古典诗词的美感与表达》中，对“时间美感与表达”的论述主要围绕古典诗词如何通过意象、修辞和结构展现时间的流动性与哲理性。陈友冰先生认为，古典诗词的时间表达不仅是技巧，更承载着中国文人对生命、历史的哲思，形成“诗性时间”的独特审美维度，本文参考了陈友冰先生的核心观点概括为以下几点：

一、时间的意象化表达‌：
譬如李煜的“流水落花春去也”以具象景物映射人生短暂，体现“伤时”主题，又譬如李白"高堂明镜悲白发"将白发比作雪落‌是把抽象时间转化成可视画面，更妙的是蒋捷"红了樱桃，绿了芭蕉"‌用水果颜色变化写季节流逝。还有一类是通过器物承载时间，如杜牧写赤壁中的"折戟沉沙铁未销"‌通过锈蚀的兵器成了时光的见证者，刘禹锡的"旧时王谢堂前燕"‌更让燕子成为穿梭百年的活时钟。

二、时空压缩与延展‌：
诗词通过蒙太奇式组合（如“今月曾经照古人”），打破线性时间，形成历史与当下的对话，这种手法在怀古诗中尤为突出，如刘禹锡《乌衣巷》以“旧时王谢堂前燕”勾连古今，《春江花月夜》中"江畔何人初见月？江月何年初照人？"则是通过时空的折叠手法把千年月光压缩进瞬间。

三、循环时间观与永恒感‌：
受道家与禅宗影响，诗人常以“圆月”“四季轮回”等意象表现时间的循环性（如张若虚《春江花月夜》），而“松”“石”等恒久物象则寄托对超越时间的追求。

四、语言节奏的时间性‌：
平仄、押韵等格律技巧模拟时间流动感，譬如李清照《声声慢》中叠字的使用，既强化情感，也暗合时光绵延的韵律。

五、似乎静止的时间：
譬如王维的"行到水穷处，坐看云起时"‌，王维用云的运动来表现时间上的貌似静止，实际上是表达内心的安宁。

六、时间空间与地理空间的结合：
时间空间与地理空间的结合可以陈子昂的《登幽州台歌》为例，前两句‘前不见古人，后不见来者’通过前后的时间距离表现了诗人在历史长河中的唯一性，后两句‘念天地之悠悠，独沧然而涕下’既包含了天地的地理空间，又包含了情感空间，这样的组合也许真是除陈子昂外绝无仅有的；另外，李商隐的《夜雨寄北》一诗中也体现出了时空交错的艺术手法。

      至于前面所提到的‘写诗忌讳太过具象，写书法忌讳呆板拘凑。’两句虽是印象最深，但却与领悟时间的艺术之主题关系甚微，估计王岳川先生也是顺笔提及，所以就不再论了。