一点读后

景灏

每一首都在创造一种境，形体或在山间，或在水上；心情或悲或喜。对情意而言，这类境是画出来的，数目可以多到无限。画的境有自己的优越性。实的境（实况）是身的活动所经历的，经常是杂而不纯，或不醇。入画，经过选择，渲染，甚至夸张，就变为既纯又醇，自成为一个小天地，即所谓诗境。--------摘自张中行《情意和诗境》

按：张中行先生把境解为自成为一个小天地这点有意思，颇是有些形象化，这小天地犹如一幅画、一首歌，依照这个思路，诗境是诗的小天地，词境是词的小天地，意境是意的小天地，情境则是情感的小天地，是小天地就有一定的疆域、边际，这个疆域、边际的大小、高低、宽窄、深浅、远近便是界，一如省界、国界相似，所谓的境界也即是小天地的疆域、边际。

语言自然也是有其一定之疆域、边际的，但语境有另一个独立的用法，故语言的小天地似乎并不合适说语境，所以还是用张力来比较好，语言的小天地之大小、高低、宽窄、深浅、远近是什么则是其语言的小天地之疆域、边际就是什么，换回来说也即是张力的大小、高低、宽窄、深浅、远近疆域、边际就是什么。

现实的世界是三维的世界，但在诗词的领域里却是个多维的世界，三维世界中的事物能以五官感受得到，三维世界之外的小天地虽然看不见摸不着但却能用心去感受得到，如语言空间、情感空间、哲理空间、思想空间、道德空间、心理空间、想象空间、趣味空间、画面空间、禅韵空间等等，这些空间的大小、高低、宽窄、深浅、远近及其边际，我们就可以无妨把它称之为意境，即从心的主观思维之疆域、边际。

在码这个帖子时，真的是不小心把时间空间给遗忘了，诗词、文艺中表现时间却又是很常见的事，遗落时间概念这点很不好，好在发论坛后港坛的扬之水先生及时提醒了这点，扬之水先生曰：五官所能感受到的是当下的三维之境；加上“从前以后”时间这一维度，则成为四维之境；再加上情感事理这一维度，则可姑且称之为五维之境。三维之境不能称之为“意境”，只有加上情感事理的维度，才能形成意境；若再加上从前以后时间之维度，则能形成“意境”的深厚观念。故“五维之境”最为深厚。

把如语言空间、情感空间、哲理空间、思想空间、道德空间、心理空间、想象空间、趣味空间、画面空间、禅韵空间等等视为主观性的心之一维这点很是不错，其可以涵盖抽象性的思维认知。

也无妨把所谓的意境理解为超然于现实世界的超现实世界，即心的世界，故心有多大，意境就有多大，梦想有多远，意境就有多远，只有你想不到，不是你不可想，所以，在这个超现实世界中可以尽情地放飞你想象的翅膀，茫茫宇宙，悠悠万古，芸芸众相，想象的疆域、边际是没有限制的，诗思之也有涯，而想象之空间无涯，故想象的空间或者说想象的境界是思接千载、视极八方，穷通万里的无穷之境。

所以，所谓诗词的意境其实就是现实的三维世界和时间维度及心灵的世界之相联系、相结合、相谐和的小天地，人们之所以爱好诗词，从某个角度来说即是希望把自己心里的小天地里的东西说出来或者说分享出来、渲泄出来，故曰在心为志，发言为诗，此即诗言志也。

景灏

港坛扬之水先生：五官所能感受到的是当下的三维之境；加上“从前以后”时间这一维度，则成为四维之境；再加上情感事理这一维度，则可姑且称之为五维之境。三维之境不能称之为“意境”，只有加上情感事理的维度，才能形成意境；若再加上从前以后时间之维度，则能形成“意境”的深厚观念。故“五维之境”最为深厚。

景灏

意境一词在诗画和音乐的鉴赏上比较常见，而境界一词无论从其内涵还是外延上均明显比意境要大，如思想境界、道德境界、哲学境界这些词几乎就不会说成思想意境、道德意境、哲学意境。从文字的字面之义意境和意象来说，意象应是从属于意境的境中之象，我觉得这样删繁就简地理解意境和意象的关系反而容易得多。
诗词是重意的文体，意也者心上之音也，而意是从属于主观性的思维，所以可以说诗词是极具个人主观色彩的文体，其重想象、重形象和重抒发个人情志。

海鸥99

学习

景灏

春花秋月，……是诗吗？不是！悲欢离合，是诗吗？不是！诗中所有诚不出那些范围，但是仅仅有那些破铜烂铁决不成为一件宝器。它们只是诗料。诗料非诗，明文学的料绝非文学。
----------诗料非诗，所以要明物象，善取舍。

我们看了眉月，这么一沉吟，回溯旧踪，那么一颦蹙，是诗吗？不是！见宿树的寒鸦，有寂寞之思，听打窗的夜雨，有凄清之感，是诗吗？不是！这种意境不失为诗魂，但飘渺的游丝，单靠它们却织不成一件“云裳”的。它们只是诗意。诗意非诗，明文学的意境绝非文学。
------------诗意非诗，所以要明构建，切情理。

实在的事例，实在的感触都必经过文学的手腕运用了之后，方成为艺术品。文学的技工何等的重要。实感的美化，在对面着想，恰是文学的游离。我试举三个例。

譬如回忆从前的踪迹，真是重重叠叠，有如辛稼轩所谓“旧恨春江流不尽，新恨云山千叠”似的；但等到写入文章，却就不能包罗万象了，必有取舍。其实所取的未必定可取，所舍的未必必须舍，只是出于没奈何的权宜之计。选择乃文学技工之一；有了它，实感留在文学作品里的，真真寥寥可数。所召集的是代表会议，不是普通选举了。

又如写一桩琐碎或笨重的事，不能无减省或修削之处；若原原本本，一字不易，就成了一本流水帐簿，不成为文章。奏了几刀之后，文章是漂亮多了，可是原来的样子已若存若亡了。剪裁又是重要的技工。
-------------生活非诗，所以应要明艺术，懂升华

平平常常的一个人，一桩事据实写来不易动人听闻，必要在它们身上加了些大青大绿方才快心。如宋玉之赋东家子，必要说“增之一分则太长，减之一分则太短。”其实依拙劣的我们想，宋先生贵东邻小姐的身个儿，即使加减了一二分的高矮，似乎亦决不会损害她的标致。然而文章必这么写，方才淋漓尽致，使后人不敢轻易菲薄他的理想美人。这是何等有力的描写。夸饰比如一面显微镜，把肉眼所感都给打发走了；但它也是文章的重要技工。
-----------技巧非诗，然不技巧不成诗，所以应明美丑，懂技巧

不必再举别的例证了，您在修词学上去看，那些用古古怪怪的名词标着的秘诀，那一个不是在那边无中生有，将小作大的颠倒着。再作一个比方：吃饭的正当形式，只是一口一口的咬嚼而已；然而敝中国的古人有“一献之礼，宾主百拜”的繁文缛节，即贵西洋的今人到餐室里去，亦必端端正正穿起礼服来。我们细想，这是干吗？“丑人多作怪！”但同时就不免有人赞叹着，说它们所表现的是文明，是艺术哩。
-----------------艺术有时也就象是吃饭，吃饭是一口一口地吞进肚就完事了，非得整些繁文缛节来强迫自己才称叫文明，诗词有时也一样，试问闲愁都几许？回个数不胜数就完事了，非得化抽象为形象思维去啰啰嗦嗦，一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨，一气形象的画面感排比下来，还非得酱紫啰啰嗦嗦着才见了艺与术之美感。

是故，诗词往往就是这样，该裁剪的不裁剪往往就成了乱麻团，该加工的不升加工往往就成了照像机，该升华的不升华往往就成了流水账，该繁文缛节着来的不繁文缛节着来的往往就成了往往就成了吃饭放屁的本能，所以，可以简单地说，诗词艺术的构建就是五官所感和心下勿动的蒙太奇之乱丝碎片的穿穿梭梭、加加减减、缝缝补补、刺刺绣绣。

只是，这加加减减之道不是给老和尚做百衲衣而是给二八佳人做镂空绣，既能衬托了佳人面容的皎好，又隐约可见了佳人身姿的曼妙，欣赏之余，心头有万千小鹿怦然欲跃。

按：黑字部分摘引自俞平伯《文学的游离与其独在》一文

景灏

海鸥99 发表于 2025-6-9 13:01
学习

谢谢临帖

景灏

《古诗十九首》感人至深的秘密

       但《古诗十九首》为什么能达到这样的效果呢？这就涉及它所写感情的主题了。《古诗十九首》所写的感情基本上有三类：

离别的感情、失意的感情、忧虑人生无常的感情。

      我以为，这三类感情都是人生最基本的感情，或者也可以叫作人类感情的“基型”或“共相”。因为，古往今来每一个人在一生中都会有生离或死别的经历；每一个人都会因物质或精神上的不满足而感到失意；每一个人都对人生的无常怀有恐惧和忧虑之心。而《古诗十九首》就正是围绕着这三种基本的感情转圈子，有的时候单写一种，有的时候把两种结合起来写，而且它写这些感情都不是直接说出来的，而是含意幽微，委婉多姿。

-------------------
柴米油盐是现实的需求，很是实际和实用，之乎者也平平仄仄之类则是文学，既不能填饱肚子又不能象脖子上挂串大金链子在人前显摆，除了偶尔弥补自己内心的那份空虚外于现实恐怕真是一无是处，故写诗填词的小文人往往会被现实的金钱社会讥为无用文人似也并不为过。

理想与现实、实用与文艺往往是不同的两个世界，文革时期流行‘文艺为工农兵服务，文艺为人民大众服务’，某倒不是敢反对这样的提倡，只是于古典诗词而言，写诗词的小文人或者说无用文人们恐怕很难跟工农兵在情感和文艺上产生共鸣，盖古典诗词太博大太精深，无用文人们有时又确实是太文艺，其注入的情感往往能穿越千年而不朽，岂是满脑都是柴米油盐的芸芸大众所能与之共鸣的？

风云之变幻，人生之无常，人各有各的追求和理想，脖子上挂串大金链子虽能在人前显摆显摆然终属一时，小文人虽于现实无用然却能传统、传播和弘扬优秀的中华文化，理想与现实而至深至远、实用与文艺的错位常常能渊生出许多的问题，讲现实、实用的话削尖脑袋码一大堆文字还不如去街头摆个小摊，虽不能赚大钱，然日积月累也许能脖子上挂串大金链子在人前显摆显摆，讲理想、文艺的话则须勿戒五俗，其中之一俗即是戒功利，附庸风雅会码几行平仄虽能博取一时之虚名，又是什么中华诗词学会会员又是什么诗词学会会长之类的很是唬人，然终不属于文艺的范畴，就更遑论整些狗屁不通的平平仄仄之类的玩意去欺世盗名了。

然今时之工农兵亦不同于旧时之工农兵，旧时之工农兵有高小程度就快顶天了，而今时之人，大学毕业的都在打螺丝的也不足为奇，盖全民普及教育之功也。

古典诗词虽很小众，然如何融入社会、融入时代、融入人民大众是很复杂的问题，超出了我辈的认知，就此打住。

景灏

张中行《情境与诗境》读后
张中行把诗词中的追求都分为两类也颇是有点意思，追求的一类是现实型，另一类是理想型；相对应的情也分为两类，一类是硬梆梆的，另一类是软绵绵的，介于两者之间的姑可称作是滑溜溜，抓不着也不愿放手，大者如理想、禄位、财富，小者如闲事、闲情。
同时又把软绵绵的称为幽微的，哪么与之对应的则是硬梆梆的，姑称为博大的。

说到这里似已可看出张中行的‘诗庄境阔，词媚言长’的观点来了，也可看出词之所以称小的原因了，盖词媚言长者，幽微之属也，是故也可看出词称婉约的原因了，盖词之称小者乃表现上隐蔽、细微、柔婉，故张中行曰：与硬梆梆的那些相比，它总是隐蔽、细微、柔婉的，所以说它是软绵绵，也就是幽微的。

苏辛以诗为词后始分所谓豪放，苏辛之辈气魄大而不拘小节，不太讲究宫商、阴阳、清浊之道，为后来词体之脱离音乐而只论平仄埋下了伏笔，词之所谓豪放原非独指风格及表现上的雄豪奔放，故词体之旨以婉约为正为宗，豪放为变。

景灏

温、韦都是兼作诗词的大家，人同一，心同一，可是拿起笔，写出来，意境就有了明显的分别。什么分别？可以用个取巧的办法说，以京剧为喻，诗是出于生角之口的，所以境阔，官场、沙场都可以；词是出于旦角（还要限于正旦、闺门旦和花旦）之口的，所以言长，总是在闺房内外说愁抹粉。-----摘自张中行《诗之境阔，词之言长》

------遂想起港坛扬之水先生对于词体的一个评判：男人作女笔

亦想起易安居士，果真是愁词大家

从来，知韵胜，难堪雨藉，不耐风揉。

更谁家横笛，吹动浓愁？-----这浓愁却是弱质，似一吹就散

道人憔悴春窗底，闷损阑干愁不倚。----这愁却似憔悴之春花

凝眸处，从今又添，一段新愁。

花自飘零水自流。
一种相思，两处闲愁。
此情无计可消除。
才下眉头，却上心头。-----这愁得是看得见的会流动了，如此之愁便是化抽象为形象

薄雾浓云愁永昼，瑞脑喷金兽。

只恐双溪舴艋舟，载不动、许多愁。-------这愁得似千斤一般重了，亦化抽象为形象

这次第，怎一个愁字了得！

闲愁也似月明多。-------这闲愁是月明有几多，闲愁便有几多，真个是百无聊赖也
直送凄凉到画屏。

最绝的怕是贺铸的百无聊赖了，试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。果是男人女笔，化抽象为形象，千古愁绝

景灏

词之所谓婉约、豪放于后世大抵分为两派，清真词派以婉约为宗，追求清新自然、含蓄深沉，以周邦彦为代表。题材上多为爱情、离别、自然等，注重情感的表达和意境的营造。另一派叫大晟词派，风格豪放，追求壮丽奔放、慷慨激昂，以辛弃疾为代表。题材上则更为广泛，涉及到社会现实、历史、人生哲理等方面，注重思想的深度和社会意义的表达。

这里姑举周邦彦的《浣溪沙 黄钟》为例以说明婉约：
楼上晴天碧四垂，楼前芳草接天涯。劝君莫上最高梯。
新笋已成堂下竹，落花都上燕巢泥，忍听林表杜鹃啼。

全词无一字言乡愁，可是又是如何令人读得出此词是写乡愁的呢？这里就牵涉到了古典诗词中的意象问题，借意象以表情言志一直是古典诗词惯用的表现手法，词末的杜鹃啼即其隐约、婉转地点明了中心思想，杜鹃之啼声似“哥哥回来”，故一听这“哥哥回来”即可知其是出门在外所写的，回应着上片的劝君莫上最高梯就更明显了。哪么，为什么此词写的又不是相思呢？结合全词来看，几无一字着相思之意，又何来相思呢？
这里的忍为不忍之意，是语助的反用，此为闲话。似此等隐隐约约的含蓄和曲曲折折的婉转的表达手法便是婉约，犹看嫣然浅笑的二八佳人于薄纱之后，虽未得全貌却又令人可感其曼妙，真个令人回味无穷。
所谓‘喜柔条于芳春，悲落叶于劲秋’，中国之古典诗词或感于物、或感于景、或感于事，所感者或情、或志、或理，绝无无病呻吟之理，周邦彦的《浣溪沙 黄钟》即是感于景，缘情入景而又情景交融。

这里姑举辛弃疾的《水调歌头 其二 汤坡见和、用韵为谢》为例以说明豪放：
白日射金阙，虎豹九关开。
见君谏疏频上，谈笑挽天回。
千古忠肝义胆，万里蛮烟瘴雨，往事莫惊猜。
政恐不免耳，消息日边来。

笑吾庐，门掩草，径封苔。
未应两手无用，要把蟹螯杯。
说剑论诗馀事，醉舞狂歌欲倒，老子颇堪哀。
白发宁有种，一一醒时栽。

跟上面周邦彦的婉转含蓄之词相比较，首先明显可以看出的是题材上的不同，其次是表现方式上的不同，此词慷慨激昂、壮丽奔放，跟小女人似的呢呢哝哝完全就是两码事。
但豪放不是太白话、不讲艺术的代名词，仅从其化典及顿挫曲折的笔法和错综多变的构局都可以其艺术之一斑。

临襄居士

惊才艳艳。欣赏老师佳作。妙语生花，感受先生情怀。